Sobre el diálogo interior

Palabras clave (key words): diálogo interior, dialogical self theory, Hubert Hermans.

Tomaré un ejemplo, de mi relato Semana Santa en Úbeda, porque se juntan en él párrafos en que un personaje responde mentalmente al narrador omnisciente y párrafos en los que existe un verdadero ‘diálogo interior’, con opciones propias, distintas y encontradas, que surgen per se en la mente del personaje. La cita va en cursivas y en azul.

Al principio, es el narrador el que alecciona o previene al personaje, Germán, y obtiene su respuesta —mental, no verbal, aunque sea expresada en palabras—: De Pitágoras se dijo que lo habían visto en un mismo día y a la misma hora en Crotona y en Metaponto. Eso es lo que te asusta, que no hay límites claros entre la realidad y la ficción y uno puede llegar a no saber a qué atenerse. Es verdad, confesaste, tengo miedo de esa belleza, de esa fantasía, que hace posible todo, que puede llevarte a la disgregación y al caos. Recelo de aquellos alquímicos coptos que descubrieron la posibilidad de retener la sombra de los animales, y aun de personas, para operar sobre ella y curarlos… El personaje confiesa —es decir, contesta— al narrador y expone su punto de vista.

A continuación, en el párrafo siguiente, es el propio personaje el que expone ante sí argumentos análogos y el narrador lo cuenta: La vida real está también llena de misterio y arbitrariedad, te argüiste. El judío Walter Benjamin, el crítico literario más importante de la primera mitad del siglo XX en Alemania, se quitó la vida ante las lindes de España, una tarde de septiembre de 1940, desesperado al comprobar que la frontera estaba cerrada..., ¡la frontera que iba a abrirse sólo un día más tarde!

Arriba es el personaje el que arguye. Y sigue otra vez el narrador, que pregunta: Germán, ¿no está todo hecho de alguna materia que no es estrictamente racional, que no se deja manejar por la razón? Si una minúscula corriente eléctrica que circula por nuestro cerebro, puede matarnos, ¿por qué no la bala que perfora nuestra cabeza esculpida, a cientos de kilómetros? Porque hay grados de inverosimilitud, te respondiste, categórico. Siento un bien definido terror por los mundos telúricos y excesivamente incomprensibles. ¡Pero si todo es incomprensible! No, todo no, no en la misma medida. Hay que embridar la imaginación si no se quiere bordear el desastre. Tiene que haber un orden, un logos, un sentido que lo presida todo.

Ni siquiera se sabe muy bien quiénes son los interlocutores. Hay un vocativo, Germán, que apunta al narrador omnisciente. Pero también se lee: Porque hay grados de inverosimilitud, te respondiste. No queda claro quién hace la pregunta. Y así con la conversación que sigue, un diálogo interior —confuso, si se quiere, el lector no se pierde por eso—, el que se da en la mente de los seres humanos cuando consideran soluciones diversas a un problema.

En apoyo de mis elucubraciones viene un psicólogo holandés, Hubert Hermans, creador de la Dialogical Self Theory (DST) en los años noventa del pasado siglo, que defiende la capacidad de la mente humana para sostener un diálogo interior que mimetiza al exterior. Si siempre pensamos en el diálogo como un intercambio de mensajes externos, esta teoría postula que podemos interiorizarlo como diálogo interno. Se supera la dicotomía yo-el otro, trasladando la comunicación externa al interior de la mente. Se crean así diferentes posiciones del yo que debaten en el interior del sujeto pensante. El otro no está aislado del yo, sino que forma parte intrínseca de él. La teoría se inspira  en los pensadores William James, americano, y Mikhail Bakhtin, ruso.

Recientes hallazgos en neurociencia postulan una red cerebral que está activa cuando nos aislamos del mundo exterior, la default mode network  (DMN), e inactiva cuando nos volcamos en él, task-positive network (TPN). La primera se correspondería con la introspección y la segunda con la acción. En ambos casos el cerebro está funcionando y el pensamiento sigue una línea lógica; más laxa en el primer caso, lo que, para algunos expertos, podría estimular la creatividad. Y dejamos ya estos temas complejos.

Resumiendo hasta casi lo intolerable, si se narra “el médico pensó que el enfermo iba a morir…”, no hay monólogo (o diálogo) interior: habla el narrador. Cuando los pensamientos constituyen el flujo narrativo y llegan directamente al lector, sin intermediación, sí.

Sobre el monólogo interior

Palabras clave (key words): estilos directo e indirecto, monólogo interior, Édouard Dujardin.

Prometí hablar del monólogo interior en la narración literaria y quiero cumplir. Intentaré hacerlo brevemente, partiendo de la idea de que todo se puede simplificar, si uno logra zafarse de los filólogos y narratólogos, con sus analepsis, prolepsis, etc.

En toda narración hay un narrador, indefectiblemente. Podemos narrar mediante una secuencia de imágenes, un cuadro, etc., pero la narración literaria se basa en palabras y ordinariamente refiere algo que ocurre en un cierto tiempo, aunque aquí ya cabrían matices y distingos. Si alguien grita ¡Socorro!, expresa muy claramente, con la palabra, una situación o circunstancia, pero ese grito no se considera una narración.

El narrador puede ser uno de los personajes que intervienen en la acción y esto constituye la llamada narración en primera persona, perfectamente válida y típica de las memorias, de los diarios personales y de los blogs. Algunos críticos piensan que, en otros casos, es una forma ‘facilona’ de narrar y he visto cómo desdeñan a un cierto autor español, tan desdeñable por otras razones, porque dicen que siempre escribe así.

Otras veces existe un narrador, que no es un personaje: un narrador ajeno. El narrador puede dejar hablar a los personajes con sus propias palabras, y entonces es importante que señale claramente quien habla, para no desorientar al lector. Es lo que se llama estilo narrativo directo. También puede escoger relatar él mismo lo que los personajes dicen, con la misma obligación de que el lector no se pierda; es el estilo indirecto. No se pueden expresar así algunas emociones de los personajes de manera inmediata y vívida, como ocurre con el estilo directo. Esto es debatible, porque el narrador puede describir brillantemente las emociones que agitan a los personajes…

El narrador no sólo sabe lo que está ocurriendo y es capaz de transmitirlo al lector, sino que sabe también, y esto sí que tiene miga, lo que piensan todos los personajes y las emociones que los embargan. Por ello se habla del narrador omnisciente, que lo sabe todo. Lo que piensan o sienten ocultamente los personajes es, si el narrador lo transmite, monólogo interior. No se refiere, claro está, al discurso verbal abierto que pueda hacer uno de ellos dirigiéndose a los otros o a un público real o imaginario.

Es imposible tratar los detalles aquí. Cuando pensamos, utilizamos palabras y muchos se preguntan si el hombre pudo pensar antes de haber adquirido el lenguaje. Nuestro pensamiento discurre con una libertad que no se da en la comunicación oral y tiene una estructura sintáctica peculiar. No siempre, porque muchas veces pensamos muy ordenadamente. Algunos sostienen que el primero que utilizó el monólogo interior fue Édouard Dujardin, en Les lauriers sont coupés, de 1888. Ya mostré en mi entrada anterior cómo se da también en Nuestra Señora de Paris, de 1831, y está presente en muchas otras obras.

Lo novedoso en Dujardin es el uso intensivo de este recurso narrativo, el plantear la narración como la transcripción continuada de lo que piensa y siente un personaje o varios y que estos pensamientos y sentimientos resulten difícilmente traducibles a la escritura normal, exigiendo técnicas narrativas nuevas, supresión de signos ortográficos, etc. No todos los monólogos interiores son así, una mezcla confusa y desordenada de vivencias, fomentada por esa especie de culto simplón al inconsciente y Freud, de moda mucho tiempo entre los escribas. El análisis del Ulises de Joyce quizá haya contribuido a esto; se trata de una forma peculiar de estilo indirecto en el que el discurso del narrador se funde con el monólogo interior del protagonista, Leopold Bloom.

Yo creo que también sería lícito hablar de un ‘diálogo interior’, cuando en la mente de un personaje se entrecruzan ideas o emociones opuestas, o cuando el narrador externo se dirige a un personaje, aislándolo como en un close-up, un primer plano cinematográfico, y le advierte o pregunta, y espera su respuesta. Es este un recurso que yo utilizo a veces y que me gusta y me parece estéticamente satisfactorio. Me referiré a él en la próxima entrada.

Nuestra Señora de París, de Víctor Hugo

Palabras clave (key words): Víctor Hugo, narrador omnisciente, monólogo interior.

Ya conté que muchas de las cogitaciones de este blog surgen de mis lecturas, pero que hay un cierto plan, un cierto orden en las mismas. Hace tiempo que decidí dedicar una entrada al tema del monólogo interior, tan presente en las disquisiciones sobre literatura al hablar de la figura del narrador que existe siempre, en todo relato. Muy brevemente, porque el asunto está tratado en mil sitios, y sólo en lo pertinente a dos aspectos: su aparición directa ante el lector y el monólogo interior. La relectura de la novela de Víctor Hugo, Nuestra Señora de París, me invita a empezar por ella.

Hugo es un escritor romántico, aunque peculiar, y el tiempo ha pasado ciertamente por sus obras; no en la misma medida en todas, bastante en la mencionada. La novela no está escrita en primera persona y hay por lo tanto eso que se llama un narrador omnisciente. Este tipo de narrador suele permanecer invisible, salvo alguna aparición esporádica en el texto, en ocasiones por un descuido del escritor. Otras veces aparece resueltamente y se dirige directamente al lector.

Este tipo de aparición —casi se podría tildar de intromisión— se da con frecuencia en esta novela y empobrece el estilo. Citaré alguna de sus expresiones: Si el lector nos lo permite, probaremos [...] Queremos evitar al lector la molestia [...] Dificilísimo de explicar a los lectores de ahora [...] Debemos referir a nuestros lectores [...] Acabamos de indicar a nuestros lectores [...] Inútil advertir a nuestros lectores...

No haré un análisis de la novela, pero sí adelanto que en ella hay ejemplos de monólogo interior, que trataré en otro momento. Lo que quiero resaltar ahora son sus rasgos más típicamente románticos, correspondientes a su tiempo.

Hay amores malignos, de esos capaces de aniquilar a un ser humano y arrebatarle su libertad. Esmeralda, al entregarse al capitán Febo, le dice: ¡Que yo no te amo!... Haz de mí lo que quieras; tómame, soy tuya.... Seré tu querida, tu juguete, tu pasatiempo... todo lo demás nada me importa... y si llego a vieja, cuando no sirva para que me ames, entonces te serviré como una esclava... Ámame, ámame por compasión...

El arcediano suplica a la gitana: Tú no sabes aún lo que es el infortunio. Amar a una mujer con todos los furores del alma, sentirnos capaces de dar por la menor de sus sonrisas la sangre y las entrañas, la fama, la salvación y la eternidad, esta vida y la otra... Si vienes del infierno, yo iré a él contigo... el infierno donde tú estés será el cielo.

Y qué decir de Quasimodo. Al final de la novela desaparece y cuando desentierran unos cadáveres en el foso de Montfaucon, encuentran dos abrazados: el de la gitana condenada a la horca, que había sido arrojado allí, y el del monstruo enamorado, que se aferró a él y murió, se dejó morir, así. Al separarlo, se convirtió en polvo. Muchas desgracias encadenadas. Mueren el arcediano, su díscolo hermano, la gitana Esmeralda, su pobre madre y Quasimodo. Y, escribe Hugo, el capitán Febo también tuvo un final trágico: se casó. Algo de humor entre tantísima muerte.

Víctor Hugo demuestra gran conocimiento de la historia de París y a veces hasta fatiga con una excesiva prolijidad. Como con todo gran escritor culto, se espigan en la obra detalles interesantes que abren horizontes al lector. Menciona a Agustin Nipho, el doctor italiano que tenía un demonio que le enseñaba todo; a Guillet Soulart y su cerda, quemados vivos los dos por brujería en Corbeil, en 1465. Y revela el secreto del cuervo esculpido en la compuerta izquierda de la catedral, que mira un punto misterioso de su interior donde está escondida la piedra filosofal, que recuerda al Aleph borgiano que estaba en un ángulo del sótano, en la casa del poeta Carlos Argentino Daneri.

No es una obra de pensamiento, aunque hay ideas, algunas bien acedas. Se cuenta del arcediano: pensó en la locura de los votos eternos, en la vanidad de la castidad, de la ciencia, de la religión, de la virtud, en la inutilidad de Dios. Y ya revela este párrafo un ejemplo de monólogo interior. Pero de esto hablaremos en otra entrada.

De libros y ediciones que amo

Palabras clave (key words): Juan Ruiz de Cisneros, Emilio Sáez, José Trenchs, Manuel Laza.

En mi entrada anterior di dos fechas de redacción de la obra, 1330 y 1343 —no confundir con las de confección de los manuscritos— y añado ahora que son dos porque la estrofa 1634 es distinta en los manuscritos T y S. En el T es: Era de mill e tresyentos e sesenta e ocho años, fue acabado este lybro por munchos males e daños, mientras que el S reza: Era de mill é tresientos é ochenta é un años. Algunos piensan que 1330 pudo ser la fecha de una primera versión y 1343 la de una segunda. Hay que explicar que los años del texto son de la era hispánica (de César) y no de la era cristiana. Para pasar de la primera a la segunda hay que restar 38. No es excesivamente difícil. 

Julio Cejador piensa que la fecha de 1330 es un error del copista, basado en su opinión de que el arcipreste redactó la obra en la cárcel. Tras las insidias de los clérigos de Talavera, el cardenal Albornoz ordenó su encarcelamiento, siendo arzobispo de Toledo (1337-1350), por lo que la fecha correcta habría de ser 1343. Como algunos contestan la prisión del arcipreste, el argumento de Cejador no es incontrovertible.

También resulta que en España hay más ciudades de nombre Alcalá, topónimo derivado de un vocablo árabe que significa castillo; al menos catorce. Una de ellas es Alcalá la Real, en la provincia de Jaén. Y sucede que, en un artículo de 1972, de título Juan Ruiz de Cisneros, autor del Buen Amor, Emilio Sáez y José Trenchs propusieron como autor del libro a este Juan Ruiz, nacido en Alcalá la Real, provincia de Jaén.

Toda o mucha de la argumentación que cimenta esta hipótesis viene de que, en verdad, el autor del Libro de Buen Amor demuestra una gran cultura, conociendo bien los temas jurídicos, los textos bíblicos, los recursos literarios, la música, etc. y también parece ser persona ‘viajada’. Y de todo ello se deduce que es poco probable que fuera el relativamente modesto arcipreste de un pequeño enclave castellano, de quien no se sabe casi nada. Lector, quizá recuerdes que análogos razonamientos se han empleado para negar la autoría de las obras de Shakespeare y hasta de las de Cervantes.

El Juan Ruiz jiennense es persona de mucha más formación, familiar del cardenal Albornoz, al que acompañó en alguna de sus embajadas en el extranjero y en sus viajes a Italia. Nació algo más tardíamente que el otro Juan Ruiz, siendo similares las fechas de sus muertes. Para los partidarios de esta adjudicación, se explicarían así mejor los detalles de cultura que se advierten en el Libro de Buen Amor y ciertas notas de andalucismo o mudejarismo que pretender ver en la obra. Y no puedo extenderme más.

El Juan Ruiz castellano conoció sin duda al cardenal Albornoz, cuyo nombre es casi el único histórico y real que aparece en su libro, en la estrofa 1690, en la que se lee: …allá en Talavera, en las calendas de abril, / llegadas son las cartas del arçobispo don Gil… Pero hay que reconocer que el Juan Ruiz de Alcalá la Real es un personaje mucho más próximo al cardenal y su entorno.

El máximo acercamiento entre el autor del libro y Albornoz se da con Manuel Laza Palacio (1909-1988) —escritor malagueño y buscador de tesoros—, quien piensa que Juan Ruiz es un heterónimo, un nombre apócrifo, y postula al cardenal como autor, en su obra La España del Buen Amor, de 1966. Obviamente, las razones que abogan por el autor alcalaíno frente al castellano son aún más rotundas si el autor es el poderoso cardenal. Laza sugiere que lo escribió al final de su vida, en Italia, hacia 1366. Es la menos plausible y más imaginativa de todas las hipótesis y, siendo los manuscritos posteriores a dicha fecha, no resulta imposible, aunque deja muchos cabos sueltos.

De este libro hay una sola edición, de doscientos ejemplares numerados, publicada con amor y arte por un gran editor malagueño, en los que se lee: A costa de Ángel Caffarena, mercader de libros en esta ciudad de Málaga, calle Cárcer, 6, donde se hallará. Es uno de esos libros raros, de autores libres, enfebrecidos y audaces, de tiradas modestas, ínfimas, que amo: el reverso de la edición comercial. Creo que he escrito esta entrada sólo para poder mencionarlo. La plausibilidad, ¿qué es eso? Lector, no me tomes siempre al pie de la letra, trata de entenderme. También yo tengo derecho a soñar, a refugiarme en la locura, en su belleza.

Sobre el Libro de Buen Amor

Palabras clave (key words): Juan Ruiz, Alcalá, Cejador, Francisco J. Hernández, Menéndez Pidal.

Prometí hablar de la relación entre el cardenal Gil de Albornoz y el misterioso y evasivo autor del Libro de Buen Amor y me ceñiré a este asunto —si sé contenerme, cosa que no me ocurre siempre—, porque no es este el lugar para referirse al tema con óptica más amplia. Mencionaré muy de pasada varias hipótesis respecto a la autoría del libro, sin olvidar la que creo menos probable y menos conocida, la de Manuel Laza Palacio, quien sugiere la relación más estrecha posible e íntima entre los dos personajes mencionados: su identidad.

El libro fue escrito por Juan Ruiz, arcipreste de Hita. Lo dice él mismo en dos ocasiones. En la estrofa número 19, … por ende yo, Juan Rruys, Açipreste de Fita… y en la 575, … Yo Johán Ruyz, el sobredicho arçipreste de Hita… Entresaco lo esencial de las citas para no alargarlas y utilizo la edición comentada de Julio Cejador y Frauca, para Clásicos Castellanos, de 1931, basada esencialmente en el manuscrito G. Ya diré algo sobre los tres manuscritos conservados del libro. Como se ve, la grafía del nombre del autor es diferente en las dos estrofas, algo corriente en este tipo de documentos.

No se sabe mucho más del autor, salvo lo que él mismo cuenta en el texto. En un pasaje del libro, estrofa 1510, la Trotaconventos habla con una mora, de parte del arcipreste, y dice: Fija, mucho vos saluda uno que es de Alcalá. Por razones geográficas y otras, derivadas de la propia obra, se sobrentiende que el autor se refiere a Alcalá de Henares. Claro que hay más de una Alcalá y de ello hablaré en otro momento.

El arcipreste debió de morir antes de 1351, ya que en ese año figura otra persona en su cargo de Hita, un tal Pedro Fernández. Cejador, basándose en cierta corrección del texto que el arcipreste debería haber hecho, de estar vivo, y que no hizo, insinúa, sin otras pruebas de mayor sustancia, que quizá ya había muerto en 1348. Si se acepta que nació alrededor de 1284, habría vivido unos 64 años. En la estrofa 1692, cuenta que ya es mayor: ¡Sy pesa á vosotros, bien tanto pesa á mi! ¡Ay viejo mezquino! ¡en qué envegeçí!

Se ha pensado siempre que el arcipreste estuvo preso en Toledo, por orden del cardenal Albornoz. Cejador aporta como pruebas el sentido de las estrofas 1671 y 1709, en mi opinión nada definitorias. Siempre se sospechó que fueron los clérigos de Talavera los que le indispusieron con el cardenal, aunque el arcipreste se limitó a entregarles unas cartas que Albornoz había redactado afeando su conducta, por lo que deberían haberse enfadado más bien con él y no con el arcipreste. En fin, hay autores, como Spitzer y otros, que cuestionan este hecho del encarcelamiento.

En documentos de la época, de la diócesis de Toledo, aparece en ocasiones el nombre de Juan Ruiz, pero nunca acompañado de su función como clérigo. Por fin, en 1984, Francisco J. Hernández encontró en un cartulario la mención a un “uenerabilibus Johanne Roderici, archipresbitero de Fita”, con su nombre escrito junto a su dignidad eclesiástica, lo que constituye, evidentemente, una prueba sólida de la existencia real del autor.

Se han conservado tres manuscritos de la obra: el G, de su antiguo propietario Martínez Gayoso, hoy propiedad de la RAE, fue escrito en el año 1389 y es el más antiguo y el preferido por Cejador; el T, de la catedral de Toledo, hoy en la BNE, que concuerda bien con G y es de la misma época, pero con más erratas, y el S, de Salamanca, hoy en la biblioteca de su Universidad, el más moderno, de principios del siglo XV. En ninguno de ellos figura el título de la obra, que fue propuesto por Menéndez Pidal sólo en 1898, basándose en pasajes del propio texto, especialmente el primer hemistiquio del segundo verso de la estrofa 933: Buen Amor dixe al libro.

Los copistas dan dos fechas distintas de redacción, 1330 y 1343; la segunda podría ser una revisión de la primera. Todos son posteriores en varias décadas a la presunta fecha de terminación de la obra, lo que permite alguna elucubración sobre la autoría imposible de otro modo, como la de Laza Palacio. Hablaré de esto en la próxima entrada.

Sobre el cardenal Gil Álvarez de Albornoz

Palabras clave (key words): cardenal Albornoz, Cola di Rienzi, Collegium Hispanicum.

Prometí que hablaría de Cola di Rienzi y del cardenal Gil Álvarez de Albornoz, ambos del siglo XIV. Explicaré eso que dije de que comí el pan y bebí el vino de este último. Tengo ya unos años, pero estoy casi seguro de que nací posteriormente al siglo XIV, aunque confieso que hay partes de mi pasado que no recuerdo bien. Lo que sí ocurre es que he sido colegial del Real Colegio de España en Bolonia, fundado por este cardenal mediante donación de todos sus bienes en Italia, incluyendo tierras y viñedos que aún se conservan.

Albornoz nació probablemente en 1302, en Carrascosa del Campo (Cuenca), e inició su educación en Zaragoza, con su tío don Jimeno de Luna, obispo de la ciudad. El historiador Juan Ginés de Sepulveda, que escribió su biografía, De vita et rebus gestis Aegidii Albornotii, en Bolonia, entre 1515 y 1523, asume que siguió sus estudios en Toulouse, aunque es más probable que lo hiciera en Montpellier, donde iban muchos nobles catalanes y aragoneses. Hay otra más antigua biografía del cardenal, de 1506, en latín y aún inédita, de Giovanni Garzoni, médico famoso y catedrático de Filosofía en la universidad de Bolonia, escrita en colaboración con Rodrigo de Bivar.

Vuelto Albornoz a nuestro país, pasa a Castilla, hacia 1325. Su carrera eclesiástica es rápida y en 1338 es ya arzobispo de Toledo y consejero del rey Alfonso XI. Cambia su suerte con la ascensión al trono de Pedro I y se exilia en Avignon, donde el Papa Clemente VI le concede el capelo cardenalicio, en 1350. Desde entonces su vida transcurre fuera de España y es enviado dos veces a Italia, como legado pontificio a látere, para arreglar la situación de los estados de la Iglesia, que, desde el traslado de la sede papal a Francia, están en completo desorden y son prácticamente independientes.

La primera legación comienza en 1353. El nuevo Papa, Inocencio VI, perdona a Cola di Rienzi, un soñador humanista que aspira a restablecer el modelo de la antigua república romana y que estaba preso y condenado a muerte, y lo envía a Italia para que ayude al cardenal español, con el que llega a Roma en agosto de 1354. Una vez allí, las actuaciones de este impredecible tribuno italiano originan un verdadero caos y hay un motín popular. Es entonces cuando, en la novela Bomarzo, se cuenta que huyó disfrazado y fue reconocido por el valioso brazalete que llevaba puesto; se trata, probablemente, de una fantasía de Mujica. Sí es cierto que fue detenido y decapitado, quemado su cadáver y las cenizas arrojadas al Tíber. Superado este incidente, Albornoz logra la casi total reincorporación de los estados eclesiásticos al Papado.

Tras esta dificilísima misión, le sustituye Androin de la Roche, abad de Cluny, que no es capaz de mantener el equilibrio logrado en el complicado tablero italiano, lo que hizo necesaria una segunda legación albornoziana en 1358. Otra vez ha de luchar este en todos los frentes, el militar, el diplomático y el jurídico, para restablecer el poder papal en sus estados. Arreglado todo, el abad de Cluny queda de nuevo al mando y Albornoz permanece como legado en Nápoles. Hay que resaltar que el éxito del cardenal fue exclusivamente mérito suyo, por su tenacidad, su resistencia frente a los vaivenes de la fortuna, su experiencia de los hombres y de las cosas. Por su lungimiranza (clarividencia), para emplear una bella palabra italiana.

Murió en Viterbo, el 24 de agosto de 1367, tras otorgar todo su patrimonio, inmenso por las sucesivas donaciones de los pontífices, para la fundación de un Collegium Hispanicum en Bolonia, en el que los estudiantes españoles pudieran proseguir su formación. Colegio que, salvo cortas interrupciones, durante la invasión napoleónica y la segunda guerra mundial, permanece operativo en la actualidad y es, si no el más antiguo de Europa, el que ha mantenido su actividad más continuadamente.

Es imposible contar la historia de este prelado excepcional, en una entrada o en varias. También tuvo relación con el misterioso, evasivo autor del Libro del buen amor, pero eso da para contarlo en otra entrada.

Inexistente fuga de Clemente VII del castillo de Sant'Angelo

Palabras clave (key words): Bomarzo, Georg von Frundsberg, Cola di Rienzi, Gil de Albornoz.

Confesé ya otra veces que no tenía, al empezar este blog, ningún plan o programa preconcebido con obligación de cumplirlo. Tampoco lo he tenido después. Lo que no quiere decir que no haya una cierta estructura en su desarrollo, alguna escondida lógica que explique la secuencia de las entradas del mismo. En general, derivan de mis lecturas del momento y otras lecturas más antiguas a las que aquellas me remiten.

Estoy releyendo —ahora, como le sucede a otras personas de mi edad, releo más que leo, porque me interesa poco la literatura contemporánea— una extraordinaria novela de Manuel Mujica Láinez, Bomarzo y aquí tengo que intercalar una muy sentida recomendación al lector, por la que pido disculpas: Si no has leído esta novela, deja lo que estés haciendo, abandona tu casa y tu familia —bueno, tal vez esto no sea absolutamente necesario— y vete a la librería más próxima a comprarla o robarla, si estás apurado.

Durante el famoso saqueo de Roma por parte de tropas españolas y alemanas, en 1527, el Papa Clemente VII pudo huir desde el Vaticano al castillo de Sant’Angelo por corredores secretos. En la novela se cuenta que también huyó después del castillo hasta Orvieto “disfrazado de buhonero, con un solo acompañante”, gracias a la ayuda del cardenal Pompeyo Colonna. La situación era como para huir, porque al mando de las tropas teutonas venía Georg von Frundsberg —luterano, para quien el Papa era la encarnación del mal y el verdadero Anticristo— “blandiendo una soga con la que juraba ahorcar al vicario de Cristo”. El irascible perseguidor murió de una apoplejía y no pudo culminar su inocente propósito. Así es la vida, llena de frustraciones.

La novela de Mujica es de las históricas, lo que obliga a ser extraordinariamente cauto a la hora de creerse las cosas que se narran en ella. El autor fue persona muy culta y las inexactitudes en su obra no derivan de ignorancia de los hechos, sino de su intención estética y su designio de relatar la historia de una determinada manera. Lo cierto es que Clemente VII no huyó del castillo de Sant’Angelo, que dicha fuga no existió. En la realidad los acontecimiento fueron como reseño a continuación.

Las habitaciones destinadas al papa y a los cardenales estaban en el segundo piso del castillo y su custodia, educada, respetuosa, fue encargada a veteranos españoles venidos de Nápoles, al mando de Hernando de Alarcón. Había una gran preocupación por evitar cualquier evasión, por las funestas consecuencias que podrían derivarse para los propios evadidos, si caían en manos de tropas imperiales sin control, enzarzadas en el saqueo de la ciudad. Sólo el cardenal Trivulzio intentó escaparse, disfrazado de mercader, pero fue interceptado y reducido sin ulteriores represalias.

No hubo fuga del Papa. Clemente VII abandonó Sant’Angelo sólo tras firmar los pertinentes acuerdos con el emperador. Sí es verdad que salió de incógnito, mezclado con los capitanes españoles, para evitar ser reconocido por los lansquenetes, que no habían recibido aún su soldada y estaban muy agresivos. Pero huyó mediante trato pactado con el Príncipe de Orange, perfectamente conocido y avalado por Carlos V.

De manera parecida, cuenta Mujica, había intentado huir doscientos años antes Cola di Rienzi, con ropas de faquín y un colchón sobre la cabeza, pero fue reconocido por el brazalete de oro que llevaba. Y aquí ya surgió una de esas oscuras asociaciones que vertebran este blog. Porque Cola di Rienzi tuvo relación con un cardenal español que me es próximo: he comido su pan y he bebido su vino. Hablo de Gil de Albornoz, fundador del Colegio de San Clemente de los Españoles en Bolonia —la dotta, la grassa, la rossa—, en el que pasé algún tiempo de mi juventud. Los dos personajes son del siglo XIV y tengo que hablar de ellos en otra ocasión. Aviso ya de que no hay que confundir a este Albornoz con el también cardenal Gil Carrillo de Albornoz (1579-1649), hombre de confianza de Felipe IV y Gobernador unos años del Milanesado.

Sobre la actriz Alida Valli

Palabras clave (key words): Alida Valli, Wilma Montesi, Piero Piccione.

Mencioné hace poco en este blog a una actriz extraordinariamente seductora, con aires de diosa inalcanzable: Alida Valli. Vino a mi entrada en relación con la película El tercer hombre, en la que actuó. Yo no sé si a los más jóvenes les suena esta mujer, que muchos colocan en el grupo de las míticas de todos los tiempos, como Greta Garbo, Marlene Dietrich o Ingrid Bergman. La secuencia final, con la cámara fija, del film citado es de una belleza y melancolía arrebatadoras. Lector, te ofrezco el vínculo y sólo por eso deberías estarme eternamente agradecido: https://youtu.be/5icX835oyh4. Además te muestro un par de fotos de la diosa y verás que no cabe aquí la exageración. No era mi intención hablar más de ella, pero cambié de idea y lo voy a hacer.

Su nombre entero era baronesa Alida Maria Laura Altenburger von Marckenstein-Frauenberg del Sacro Romano Germánico y nació en el 1921, en la ciudad italiana (hoy croata) de Pola, en el seno de una familia noble. Su primera intervención en el cine fue en 1934, con trece años, y ya en 1942 obtuvo un premio a la mejor interpretación en el Festival de Venecia. En 1944 se casó con Óscar de Mejo, un compositor italiano, del que se divorció en 1952. Fue en 1949 cuando participó en El tercer hombre.

La belleza también trae sus problemas, aunque sean de naturaleza amable la inmensa mayoría de las veces. O sea, que no recomendaría yo a las jóvenes que la posean que anden escondiéndola o traten de destruirla, aunque viendo cómo visten algunas bellas podría pensarse esto, con toda razón. Quizá el principal incordio sea el derivado de la maledicencia de las gentes. Es lógico que las guapas estén más en peligro de pecar contra la modestia y castidad que las otras, pero también es cierto que, de ser verdaderos todos los deslices que se propalan, las pobres pecadoras sólo tendrían tiempo en su vida para comer algún pincho e ir saltando de cama en cama.

Alida Valli no era sólo bella, sino que era profundamente interesante, que es otra cosa, aunque al final pudiera resultar que es lo mismo —lector, estarás hecho un lío; a mí me pasa los mismo con estos temas—. Lo que quiero decir es que hay mujeres tan hermosas que, hagan lo que hagan o digan lo que digan, resultan interesantes. En los años treinta se rumoreaba que la Valli era amante simultánea de dos hijos de Mussolini, Vittorio y Bruno, y también del general nazi Paul Joseph Göbbels. Può darsi (puede ser), que diría un italiano. Cuánto ajetreo, ¿verdad?

Más en serio, sí fue una gran desgracia en su vida el caso de Wilma Montesi, en abril del 1953, una oscura muerte que conmocionó Italia y que quedó sin resolver. Una guapa joven romana de veintiún años, aparece muerta un amanecer en la playa de Torvaianica, a unos cuarenta kilómetros de Roma. La chica había salido de su casa dos días antes, al atardecer. Se dijo que había ido hasta el mar para un pediluvio, por un eczema en un pie. Se hace una autopsia rápida y se da la historia por concluida.

Un mes más tarde, un semanario satírico retoma el asunto e involucra en el mismo al hijo de un ministro del gobierno, Piero Piccione, compositor. En octubre, la revista Attualità critica la lentitud de la investigación y sugiere favores políticos. Finalmente, en enero del 1954, diversos testimonios desvelan orgías de sexo y droga en Capocotta, en la finca de un marqués, cerca de donde se encontró el cadáver. Una testigo, apodada el Cisne por su largo cuello, antigua amante del marqués, da detalles comprometedores. Piccione —de nombre artístico Piero Morgan, autor de la banda sonora de muchas películas de Alberto Sordi— es imputado. Pero tiene coartada: el testimonio de Alida Valli, que declara en el juicio, en 1957, haber estado con él todo el día de los hechos y esto le salva. La sombra del perjurio la seguirá ya siempre. Todos resultan absueltos.

Una mezcla de todo. La belleza, la riqueza, la mentira, lo frívolo, lo escabroso, la maldad, quizá el perjurio. Es la vida, la dolce vita. Años más tarde Fellini hará una película con ese título y ganará la Palma de Oro en Cannes. Todo está ya olvidado.

 

 

Cumpleaños de Jorge Luis Borges

Palabras clave (key words): cumpleaños de Borges, Macedonio Fernández, Joaquín Soler.

Hoy, 24 de agosto de 2015 —lector, esto aparecerá en el blog mañana—, Jorge Luis Borges cumpliría 116 años, una longevidad extrema, pero no imposible para los seres humanos. Estoy seguro de que a él no le habría gustado llegar a tan viejo. Al cumplir los ochenta y cinco, ya decía que se ‘avergonzaba’ de haber llegado a esa edad, que estaba abusando. Ha sido tan estudiado que no diré aquí una sola palabra sobre su literatura y sólo dejaré constancia de que es uno de mis preferidísimos escritores, porque adoba su obra con los inestimables dones de la inteligencia y la cultura. La literatura puede, y en muchos casos debe, ser así. ¡Feliz cumpleaños, maestro!

Hay cosas que se pueden decir sólo cuando uno es Borges. Entonces se puede mentir, se puede falsear la realidad, porque es obvio que el lector entenderá, no se dejará engañar. Así, por ejemplo, cuando dice: “A mí personalmente no me gusta lo que escribo. Me he resignado, pero eso no quiere decir que lo apruebe”. Todo el mundo sabe cómo hay que interpretar eso. Pero lo traigo aquí para hacer una breve reflexión:

Pienso que el escritor —cualquiera, por insignificante que sea— cree en su obra, en su estilo, en su manera peculiar de escribir. Uno quiere hacer algo bello y lo intenta con esfuerzo y lo mejor de su arte y está convencido de que lo que escribe está bien, aunque, claro, puede estar equivocado. Por ello reclama con urgencia el juicio imparcial de sus lectores y de los críticos, para convencerse de que sus patrones estéticos son los adecuados, de que está en el camino correcto. Lo cual es perfectamente compatible con la conciencia de sus limitaciones, de que siempre habrá maestros inalcanzables. Sólo en algún escritor mercenario es pensable que pueda producir obras que no le satisfagan, por la imperiosa necesidad de cumplir compromisos editoriales.

Leer a Borges siempre fue para mí una verdadera fiesta, un paseo por el paraíso. Escucharle multiplicaba ese placer, porque era un conversador excelente, con una finísima ironía, con muy sutil retranca. Como Josep Pla, como Álvaro Cunqueiro. Todavía recuerdo la entrevista en TVE con aquel magnífico periodista, Joaquín Soler, en su programa A fondo.

He visto a Borges otras veces. Me viene a la memoria una entrevista en la que él contaba una conversación con el escritor Macedonio Fernández —amigo íntimo, inteligentísimo, que lo impresionó más que ningún otro, según confesó— y que ya mencioné en mi entrada del 14/12/2013, en este blog. Estaban oyendo tangos y Borges le preguntó: “¿Por qué no nos suicidamos para acabar con esta música?”. El entrevistador, también sagaz esta vez, replicó: “Pero por fin no se suicidaron”. A lo que respondió Borges, displicente: “No sé si nos suicidamos..., no me acuerdo”.

No recordaba. Hay muchas clases de muerte y algunas son irreconocibles; de manera que puede uno llevar años embarcado en una de estas defunciones silenciosas sin saberlo. Son vidas sin sorpresas, sin esperanzas, sin felicidad. Sí, esa felicidad humana incompleta, frágil, sin la que, a pesar de todo, es duro vivir. Una de las frases más repetidas de Borges es ese lamento: “He cometido el peor pecado que uno puede cometer; no he sido feliz”. Lector, estoy convencido de que era una pose, una ironía borgiana. Bastaba mirar su cara, ya de ciego, para comprender que no era verdad. Una vez dijo que se sentía más feliz de mayor que de joven. Los jóvenes pueden permitirse ciertos lujos, añado yo. Y también dijo: “He observado que la belleza, como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso. […] Uno debe ser feliz, no por uno mismo sino por las personas que lo quieren”.

Citaba yo en mi entrada anterior una cierta utopía: la posibilidad de un gobierno universal. A Borges le preguntaron una vez si creía que se podría lograr alguna vez la integración latinoamericana y respondió: “Y no solamente esa integración, sino la del planeta entero”. Se sentía ciudadano del mundo y en verdad lo era.

De la omnipresente violencia

Palabras clave (key words): violencia, tragedias de Shakespeare, El tercer hombre.

Odio la violencia física en cualquiera de sus múltiples manifestaciones y también la violencia verbal. Tolero, hasta cierto punto y sólo en determinadas circunstancias, la de la palabra escrita, sobre todo si es sutil o contundente, bien adobada con humor o con justificado desdén. Y siempre que se dirija a algún entontecido, que hay bastantes.

Lector, sabes muy bien que no es lo mismo tonto que entontecido. Frente al tonto puro, que no es responsable de su falta, sólo cabe la compasión disimulada, para no herir su susceptibilidad, y la obligación de velar cuidadosamente por él. El entontecido, el tontivano, es algo muy diferente: es el engreído, el que se cree, por el motivo que sea, superior a los demás. Sucede, además, que muchas veces su encumbramiento deriva de logros discutibles o fraudulentos. La sabiduría popular distingue muy claramente entre esas dos tonteras: el tonto de la cabeza y el tonto del antifonario.

Viene este exordio sobre la violencia por lo que conté en mi anterior entrada, al hablar de las muertes en el Titus Andrónicus, de William Shakespeare. Es verdad que es quizá la más sangrienta de todas sus obras. Pero también es verdad que el teatro inglés de la época está plagado de violencia y sangre y que esto era absolutamente tolerado por el público. Ya dije que en esa obra había nueve muertes en escena, muertes que ocurrían ante los ojos del espectador. Pero no es sólo eso: hay otras cinco muertes más, una mujer violada a la que después le cortan las manos y la lengua, más amputaciones de miembros, un quemado vivo, un caso de locura (fingida) y otro de canibalismo, cuando Titus da a comer a Tamora un pastel hecho con la carne de sus propios hijos. Y crueldades parecidas hay en otras obras del genial dramaturgo inglés: Hamlet, Macbeth, Julius Caesar, King Lear, Coriolanus, etc.

En el cine actual la violencia se halla igual de presente. Cuando veo en TV los anuncios y argumentos de películas, me sorprende la presencia constante de armas, cada vez más letales e inverosímiles, y luchas cada vez más absurdas. Si por azar caigo en uno de estos filmes, al aparecer un arma, desconecto enseguida. Hice la promesa de no ver ninguna película en la que aparezcan armas. Inmediatamente comprendí que no podría ver entonces, por ejemplo, una de mis preferidas, El tercer hombre. Y me digo que hay que contemporizar, si quiero ver esa largo y maravilloso plano secuencia final, en el que la bellísima, interesantísima, Alida Valli (Anna), una pobre actriz secundaria expuesta a ser expulsada del país, abandona el cementerio y Joseph Cotten (Holly Martins), un autor de novelas baratas del Oeste sin un céntimo, se dispone a un último, seguramente infructuoso, intento de conquistarla. Son sólo dos perdedores perdidos, pero queda la esperanza. Todo eso con la deliciosa música de Anton Karas y su cítara.

Ya sé que esa violencia no se da únicamente en la ficción, sino que está afianzada en la realidad de todas las épocas. Y hasta en un grado difícil de transferir a cualquier representación, por tratarse de acciones masivas con miles o millones de víctimas. No me refiero sólo a las bajas en guerra, sino a los innúmeros genocidios, los asesinatos de comunidades enteras indefensas. El gusto por los espectáculos sangrientos también tuvo un comienzo temprano en la humanidad. El ser humano puede convertirse en un animal sediento de sangre, capaz de los actos más extremos de crueldad. La realidad actual no invita a desligarse de esa opinión pesimista. Los medios de comunicación ofrecen cada día noticias de una maldad casi infinita, no fácil de concebir.

También estoy presto a reconocer que la mayoría de las personas con las que nos encontramos en nuestras vidas son más bien pacíficas y hasta benevolentes y se siente horrorizada por estos actos, que somos incapaces de evitar. ¿Cómo es posible que se produzcan? Siempre he pensado que hay algo radicalmente enfermo en nuestra propia arquitectura social de siglos, que los hace posibles. ¿Habrá alguna vez un gobierno universal justo y pacífico?, ¿será posible esa utopía? Algunos creen que sí y que es la única solución posible.