De mis perplejidades en literatura (II)

Palabras clave (key words): defectos estilísticos, paréntesis en AA, prosa endiablada.

Muy al principio ya se lee: “el paño que tenía a mano o tenía en la mano”. Efectivamente, no es lo mismo tener algo en la mano que tenerlo a mano. El contorno semántico de una expresión está contenido en la otra, eso sí: lo que se tiene en la mano está a mano (y tan a mano), pero no ocurre al revés. El narrador omnisciente tendría que saber dónde estaba el dichoso paño, pero quizá quiere dejar en el aire su ubicación precisa, para añadir algo de vaguedad a su descripción. Es libre de hacerlo —literatura es libertad, aquí viene lo del ritornelo del que avisé al principio—, pero eso tiene un precio: algún lector puede pensar que eso es una leve memez. O puede pensar que hacerlo una vez no lo es, pero hacerlo muchas sí, o hacerlo más de x veces por metro cuadrado de papel impreso sí. Hay varias posibilidades.

En AA son especialmente infelices los paréntesis, las matizaciones que escribe entre paréntesis, y trataré de conservar en estas citas. “(Su propia toalla azul pálido, que era la que tenía tendencia a coger)”, por ejemplo. A mí me parece una construcción bastante enrevesada, aparte de innecesaria. Sigo con mis hallazgos, con comillas para señalar lo que pertenece al texto de la novela: “Silbando, como suelen hacer los chicos al caminar”. Hace años que no veo a nadie silbando, otros tiempos. “Se limpiaba las manos con el delantal, o quizá se santiguaba con él”. Esto último tiene su dificultad y hasta su mérito, pero desgraciadamente el autor no explica la técnica.

Se describe un comedor en el que hay un plato totalmente limpio, como si alguien “hubiera comido más rápido y lo hubiera rebañado además, o bien ni siquiera se hubiera servido la carne”. Quizá hasta se podrían hallar experimentalmente más posibilidades, ¿a qué viene esa meticulosidad? “Las manos a la espalda y la espalda contra el aparador”. “Al cabo de unos minutos de contemplar cómo esa tarta empezaba a perder consistencia”… Hay que explicar, forzosamente, que la contemplativa es una sirvienta y lo hace justamente en el mismo momento en que alguien se ha suicidado de un tiro en el corazón, en el cuarto de baño, en donde se agolpó enseguida toda la familia, lo que no es la mejor ocasión para contemplar nada durante unos minutos. Hago constar que se trata de un piso normal, no de un enorme palacio, de vastedad inhabitable.

Otros momentos de la narración: Una mujer está de pie con un bolso y empieza a cansarse, “como si cada segundo que transcurría esos brazos le pesaran más, o acaso era el bolso lo que aumentaba de peso”. Serían los brazos, la sensación en los brazos, me atrevo a opinar yo, modestamente. “Mi contemplación lacónica de la mulata”. Lo del laconismo viene, como cualquiera sabe perfectamente, de que a los jóvenes de Laconia (Lacedemonia) se les enseñaba durante su educación a hablar poco y preciso. Pero no se les decía nada sobre la contemplación, que se les permitía tan dilatada como quisieran. Es más, supongo que se enfangarían en ella hasta de manera más duradera y profunda de lo habitual, porque ya que no hablaban mucho, seguro que mirarían más. Algo tendrían que hacer, digo yo. “Sensación de no hacerlo al hacerlo”. Esto, lector, puede tener su intríngulis y prometo contarlo en cuanto lo descubra. “El leve chirrido (fue rápido) y el suave golpe al cerrarse de nuevo (que fue muy lento)”. ¡Ay, esos paréntesis traicioneros! “Debía ser corta de vista”, por debía de ser.

En otro momento el narrador, el protagonista, oye ruidos de pasos en la habitación contigua de un hotel y piensa que una mujer anda descalza, porque “no eran golpes de cascos”. Se trata de una mujer, no de una caballería, aclaro. En esa habitación discute una pareja, a la que el narrador no conoce de nada, lo que no impide que escriba: “la exasperación que les era propia y consuetudinaria”. Pero si los encuentra por primera vez, ¿cómo sabía las características de su exasperación?, me pregunto. “Nadie se queda desnudo en medio de una habitación más que unos segundos”. Bueno, pues eso es opinable y discutible: depende del calor que haga o de lo que uno se proponga hacer en estado de desnudez. Luego menciona un “gesto frecuente entre los que escuchan, o en ella cuando lo hace”. Aquí lleva razón el narrador: cuando ella lo hace, es frecuente. Es más, siempre que lo hace, lo hace; es así de frecuentísimo. Claro que podría hacerlo sin hacerlo. O no hacerlo haciéndolo. ¿Será esto contagioso? Uno puede volverse loco.

“Contemplando transcurrir el transcurrido tiempo”, esta es una frase que le gusta a AA, porque la repite varias veces a lo largo de la novela y cuya utilidad o sentido no he logrado aún descifrar. También repite la expresión “el futuro abstracto”, para referirse al futuro, cuando aún no ha sido, cuando está aún por concretarse; o sea, cuando es propiamente futuro. “Casi todo el mundo se avergüenza de su juventud”; bueno, esto es opinable. “El matrimonio es una institución narrativa”; más de lo mismo. “Fumó dos veces rápidas”; me parece una construcción por lo menos torpe. “Nuestra casa común y nueva (artificiosamente)”, ¡esos paréntesis! Esto lo repite varias veces en la obra. “Pasear un poco, mirar de lejos a los toxicómanos y a los delincuentes futuros”. Esto se refiere a Nueva York y lo repite dos veces en la novela. Bueno, en Nueva York, y en otros muchos sitios, hay de todo y hay que mirarlo todo, pienso yo. “Tan falsos (como un inciso)”, aquí confieso que me perdí sin remedio. “Nunca sé qué querer”; será así, si así lo dice. “Estaba inmóvil, luego no cojeaba”, verdad incuestionable.

“Mis compatriotas parecen tener las piernas demasiado rectas y el culo muy alto”, opina AA, a lo que no sabría yo qué añadir u objetar. También habla de un “pantalón patriótico” (sic), para indicar que es como los que llevan los españoles en España. “Sin duda era europeo (pero también podía ser neoyorquino o de Nueva Inglaterra)”, escribe. Bueno, pues la cosa no era tan indudable entonces. “Me miró mirándome”, esto es más peliagudo de entender, pero seguro que tiene alguna explicación oblicua (adjetivo de moda hace poco entre algunos escritores y que ahora ya no se usa tanto. ¡Lástima!).

“Mi edad de entonces fue siendo otra”. Apenas puedo imaginar una manera más alambicada y torpe de decir que uno fue haciéndose mayor. “Superperfumería o perfumería inmensa”, se puede leer en otro lugar. “Olor multitudinario”, se dice porque era mezcla de diversos perfumes que había ido probando un cliente. “Debió gustarle”, por debió de gustarle. “Sección viril”, se refiere al departamentos de caballeros de una tienda; no hacen falta más comentarios. “El envés de sus sendas manos”; podría haber escrito el dorso de sus manos, sin más.  “Una más larga y otra más corta, una más corta y otra más larga”; ¿es necesario esto?, ¿qué se persigue con esto? “Agujero y conducto como el de Berta, que había visto y grabado, y el de Luisa”. Sí, lector, se refiere a lo que estás pensando, si eres lo normal de malpensado. El de  Berta, el narrador lo sacó en un video, como se contará más tarde; el de Luisa no, o no lo cuenta.

“Ocho semanas no son mucho tiempo, pero son más de lo que parecen si se suman a otras ocho de las que a su vez las separan sólo otras once, o doce”. Esto hay que pensarlo y sublimarlo, como casi todo con esta endiablada prosa. Entiendo yo que el autor quiere decir quizá que, subjetivamente, esas ocho semanas, al unirse a otras ocho semanas y teniendo en cuanta un tiempo intermedio, se viven como de una duración más larga. O sea, que podría decirse que ‘parecen más de lo que son’. La verdad es que no sé lo que quiso decir y me temo que AA tampoco. Lo cual puede que sea, soit dit en passant, su literatura, o cierta literatura. ¡Que Dios nos ampare!

De mis perplejidades en literatura (I)

SOBRE LA NOVELA CTB, DE &5

Lector, esta entrada es la primera de seis, algo crípticas. Constituyen la reseña que hice, para mi uso personal, de una novela de gran éxito, de un escritor español hodierno. Como hice en mis Apuntes sobre literatura, no doy el nombre del autor sino una cifra (&5, la misma de mi libro), ni el de la novela. Y me gustaría que no fueran reconocidos, aunque sé que esto no está garantizado. Me perturba escribir mal de cualquier obra; parto de la asunción de que todas son fruto del amor, del ensueño, de la dedicación. Pero también pienso que uno tiene derecho a entender el porqué de las cosas, los criterios que definen lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, el éxito y el fracaso. Mi deseo de comprender el mundo ha sido más fuerte y pujante que mi prudencia.

Si alguien me convence de mis errores, me desdiré inmediata y públicamente hasta de la última letra del escrito. Y daré las gracias a mi convencedor y lo premiaré con algo tangible o contable. Y si alguien quiere saber la obra y autor a los que me refiero —y lo hace sin ánimo de perjudicar gratuitamente a nadie—, le daré los nombres, de manera privada. Presento este escrito tal como fue redactado, hace exactamente dos años, en octubre del año 2013. Sólo sustituyo, en estas páginas, la cifra &5 del autor, por las letras AA (autor anónimo), que resulta más sencilla.

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Palabras clave (key words): Marcel Reich-Ranicki, Goethe, Diderot.

La literatura es la libertad. Empiezo así porque esta frase podría ser —no sé todavía cómo se irán desarrollando las ideas que pretendo exponer— como un ritornelo, que aparezca de vez en cuando en mi exposición. No me refiero a lo que el hombre, en su conquista histórica de ese bien irrenunciable que es la libertad, debe a la literatura, sino al puro hecho del escribir. Cuando escribimos, hablo de la ficción, estamos en un reino en donde todo es posible: todas las ideas, las imaginaciones, las metáforas, las imágenes, los estilos, el uso de las palabras, la creación misma de las palabras… El escritor puede escribir como quiera, como Dios le dé a entender. A cambio de esto, también puede ser juzgado por cualquier lector, que será igualmente libre de expresar su acuerdo o desacuerdo con lo escrito, desde cualquier ángulo que escoja.

Ya había leído algo de AA y no me había gustado. También encontré, en uno de esos blogs de ahora, juicios sobre su obra tan negativos y destemplados que no quise, que no pude, ni considerar. He de decir, sin embargo, que algunos que le defendían en aquel foro eran igualmente de una ferocidad y vulgaridad infinitas. En fin, una diatriba absolutamente fuera de mi horizonte intelectual y personal, que la hacía inexistente para mí. Ninguna de mis reflexiones presentes puede parecerse a aquello; no es que haya decidido plantearlas hoy así, es que no sabría comportarme de otro modo. La furia dialéctica está fuera de mi mundo, en el que sólo me permito moderadas ironías, que pienso que no molestarán demasiado, dirigidas a gentes muy mimadas, halagadas y favorecidas, nada menesterosas, que se pueden defender bien, si quieren. Lo único que busco, a mi manera, es la verdad y su partera, la razón. 

Con motivo de la muerte reciente [en 2013] en Frankfurt del crítico Marcel Reich-Ranicki, un verdadero ‘Literatur-Papst’ (Papa de la literatura), se recordó en la prensa española el papel que había tenido en la fama de AA como escritor, en Alemania; sobre todo gracias a una sesión de su famoso programa ‘Das literarische Quartett’ (Cuarteto literario), en la cadena de televisión ZDF de aquel país. En un periódico leo que, en la semana siguiente a la emisión, se vendieron ochenta mil ejemplares de su novela CTB (traducida al alemán), de la que hasta entonces se vendía sólo una media de un ejemplar al día. No garantizaría la exactitud de estos datos de prensa, pero esta Blitzpromotion en Alemania, sí es conocida en los ambientes literarios.

Frente a un fenómeno tan extraordinario, sentí el lógico deseo de leer la novela y eso es lo que he hecho. Se comprenderá que esperaba una obra absolutamente impar, inigualable, alejada con mucho de lo ordinario, resueltamente preternatural. Más aún, quizá inspirada directamente por alguno de esos dioses caprichosos que se ponen muy raramente en contacto con los mortales. ¿No es razonable esperar  algo así cuando fue capaz de suscitar un éxito tan importante e instantáneo?

No resultó así, desgraciadamente. Desgraciadamente, porque me preparaba para un exquisito banquete de belleza y sensibilidad y no hubo lugar. Recordaba lo que escribió Goethe, y había leído yo en la contraportada de un muy querido libro, en francés: Lu de 6h à 11h et demie, et d’une traite, Jacques le fataliste, de Diderot; me suis délecté comme le Baal de Babylone à un festin aussi énorme; ai remercié Dieu que je sois capable d’engloutir une telle portion d’un seul coup (leída de seis a once y media, de un tirón, Jacques la Fataliste, de Diderot; me he deleitado como el Baal de Babilonia con un festín tan enorme; he dado gracias a Dios por ser capaz de deglutir tal porción de una sola vez).

Desgraciadamente también, porque, de siempre y ahora más que nunca, amo la racionalidad en la vida, en las relaciones, en el mundo, buscando siempre un nexo explicable y lógico entre las causas y sus efectos, y he quedado defraudado. Al fin y al cabo soy de ciencias, aunque me haya descarriado un poco al final en la literatura. Esto fue porque he tenido algo de tiempo; todo lo que he hecho en mi vida es porque he podido reservarme para mí algún tiempo.

Tomé algunas notas al leer y las recojo sin ningún propósito académico, lo que no quiere decir que no trate de seguir un cierto orden o método. Empezaré con las concernientes a la prosa, al estilo, tras reiterar que, en mi sentir, el escritor puede escribir como quiera.  Recojo alguna de las cosas que no me gustan en la novela.

En cuanto al estilo, y antes de referirme a los casos concretos, diré que la literatura puede ser, con todo derecho, el arte de la vaguedad, de la inexactitud, de la nebulosidad, de la indefinición. En la ciencia, el lenguaje ha de ser preciso, minucioso, ajustado, porque así lo requiere la materia. Nada de eso ocurre en la literatura, en donde la prosa puede ser distorsionada, vaga, repetitiva, caprichosa, incoherente, etc. Yo creo que ciertos autores escriben así, con toda deliberación, precisamente para recordar, para hacer ver al lector, que se está en el terreno de la literatura. Pero todo eso no se puede hacer impunemente; el favorable efecto que pueda tener un estilo así, puede ser más que contrarrestado por la fealdad, la inoportunidad o la cacofonía del mismo.

 Manejo la edición de bolsillo, de junio de 2013, de Random House Mondadori, y cito sólo lo necesario para remitir a las expresiones correspondientes en el texto. No doy aquí los números de página, para no hacer más pesados estos comentarios. Quedan marcados en mi libro los párrafos que llamaron mi atención en cualquier sentido.

El enigma de un escritor español de hoy

Palabras clave (key words): Isidoro Merino, Marcel Reich-Ranicki, Hellmuth Karasek.

Es difícil lo que pretendo hacer, sin aburrir en exceso: comentar un par de párrafos iniciales de un artículo escrito por un novelista español hodierno. Pero lo intentaré. Los retales de texto van en cursiva, lo estridente en rojo. Mis anotaciones en redondas.

Quizá haya alguien que esté de acuerdo, o que descubra que lo está. Distinción banal: se está de acuerdo con algo porque se ha descubierto cierta acordanza. […]  La convicción que se ha apoderado de nuestras sociedades en la práctica de la piratería cultural. Suena mal. La convicción es una evidencia intelectual o moral. El autor se refiere a la convicción “de que la piratería cultural es tolerable”, pero lo expresa mal. […] Ese sentimiento no me ha abandonado nunca, se me ha mantenido intacto… El me sobra. […] Series de televisión que, mientras han durado o aún duran, otro distingo inútil. Es un castellano espeso, trabado con dificultad, innecesariamente detallista.

Nada nuevo, se trata de un autor en el que los críticos comprueban a menudo graves defectos de estilo. Tomo las cuatro primeras citas de la lista que elaboró hace tiempo un periodista, Isidoro Merino. Son construcciones impropias, repeticiones injustificadas, encontradas en sus obras: Pensé que pensaría en su hijo…, Una mirada mirando…, Al hacer este recorrido que hizo…, He sabido cuando supe… Podría haberme ceñido a lo ya espigado por otros: expresiones mucho más chirriantes y disléxicas que las que yo muestro. Pero quería estudiar su prosa de articulista, como hice con una obra suya de ficción, de la que hablaré en el futuro. Adelanto que no se trata de que el autor practique un humor extraño: escribe así. No sé, no sabe nadie, por qué.

Ocurre, y aquí podría empezar lo sorprendente para el lector, que este autor es miembro de la RAE, famosísimo, premiadísimo. El pasmo de algunos críticos que analizaron su obra debió de ser parecido al mío y les llevó a atacarle, muy desabridamente en ocasiones. También sus defensores respondieron con ensañamiento. En mis Apuntes sobre literatura, me referí a este autor, sin nombrarlo. Lo había leído, no me gustó y así lo hice constar. Después vi que otros coincidían en esto. Y luego vino, como me sucede tantas veces, el deseo, la necesidad imperiosa de comprender, de organizar un poco el mundo, el de la literatura en este caso. Y también intervino algo el azar.

El 18 de septiembre de 2013 murió en Frankfurt un crítico literario alemán, de gran prestigio, Marcel Reich-Ranicki. Algún periódico español insistió entonces en algo ya conocido: el papel que este había jugado en la carrera de nuestro autor. Se citaba la obra concreta que le entusiasmó y que divulgó en un programa de la TV alemana, provocando una avalancha de ventas de la traducción. No la había leído yo y me abismé en ella, con la idea de encontrar la oculta clave, sediento de entender, enfermo de ‘sofofilia’. Quince días antes que el alemán, había muerto en Sevilla Manuel García-Viñó, uno de los más acerbos críticos del polémico académico. Fenecen los amigos, los enemigos. Todo pasa, nada queda, ¿para qué hacer nada? Pero esto no toca ahora.

La leí y seguí sin explicarme el éxito de la obra y del autor. Es la envidia, se dirá, ya me lo imagino. Escribí entonces una larga exégesis de la novela, que guardé cuidadosamente. Hace poco cayó también en mis manos el artículo que menciono al principio. Finalmente, veo en un periódico alemán que, el 29 de septiembre pasado, murió en Hamburgo Hellmuth Karasek, un crítico colaborador de Reich-Ranicki. Por todos estos hechos, el asunto, el atenazador enigma, se reavivó en mí.

Aún no he hecho públicas mis ideas, mi sentir, sobre el exitoso escritor, pensé. Y he decidido hacerlo ahora. Aunque no escribo su nombre, sé que dejo pistas para quienes conocen el tema. Pero si algún lector lo identifica, la culpa no será enteramente mía, sino fruto también de su perspicacia. Mis páginas sobre el tema, en unas cuantas entradas próximas, quizá sirvan de colofón a este blog, que empieza a cansarme. Porque no deja de ser una pequeña vanidad más, de las muchas del mundo, esas que nunca me ofuscaron del todo.

Salamanca, Galicia y la creación del mundo

Palabras clave (key words): huerto de Melibea, mirador de Cotorredondo, creación del mundo.

Me escapé unos días a Galicia, huyendo del inevitable tratamiento mediático de las elecciones en el avispero catalán. Estaba ya at the end of my rope, como dicen los americanos; hasta el gorro, que diría un castizo. De todos: aburren a las ovejas. Tenía cita en Salamanca con amigos canadienses que iban de Oporto a Munich, en coche. Hace tiempo, escribía sobre mis viajes —algunos de los relatos están recogidos en mi libro Silva epistolar—, pero ahora me cansé, por lo que sólo hablaré muy poco de este.

Salamanca, como siempre: la alegría, la bulla, la juventud y casi, casi, la felicidad, una cierta forma de la felicidad, en la Plaza Mayor; sobre todo si se llega al atardecer, cuando la piedra franca de Villamayor se transmuta en oro. Con las muchachas en flor, sentadas despreocupadamente en el suelo y con los chicos discretamente al acecho, a su sombra, como ha sido siempre. He venido aquí muchas veces y siempre me es grato retornar. Estuvimos un buen rato en el huerto de Melibea, en el que entró Calixto persiguiendo un halcón, como quizá recordéis de La Celestina, y así empezó todo. Estas cosas pasan. Es un sitio tranquilo, al lado de un albergue de peregrinos, desde el que hay espléndidas vistas de la catedral y de la ciudad.

En la entrada al huerto, un busto de Celestina, con palabras tomadas del “aucto dozeno” de la inmortal obra, que no dejan de ser justas y verdaderas. Cuenta la vieja a Sempronio, criado de Calixto: “Que soi una vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Bivo de mi ofiçio, como cada cual ofiçial del suyo, mui limpiamente. A quien no me quiere no le busco. De mi casa me vienen a sacar, en mi casa me ruegan. Si bien o mal bivo, Dios es el testigo de mi coraçon”. Por Dios, ¿no es atinado y correcto su discurso? Por no hablar del estilo: la vieja sabía hablar, eso no lo duda nadie.

De Galicia podría contar miles de cosas. Sólo mencionaré la visita al mirador de Cotorredondo, llamado también de las tres rías, en el municipio de Vilaboa. Asistí allí, hace muchos años, a la propia creación del mundo, y, naturalmente, quería repetir esa experiencia. No fue fácil —voy sin GPS, quizá con él la empresa habría resultado más hacedera—, porque en España, a veces, las señales de tráfico son inexistentes o de difícil, o imposible, interpretación. En Galicia, alejarse de las autovías es pasar al otro lado del espejo, entrar en un país enmarañado y de ensueño, donde es un gozo perderse. Mi mapa, detallado, última edición, ayudó poco. Pero pudimos llegar al mirador.

Y allí, otra vez el milagro: las tierras y las aguas aún sin separar, como antes del segundo día de la creación, cuando Dios dijo: “Acumúlense las aguas de debajo de los cielos en un solo lugar y aparezca suelo seco” (Génesis, 1, 9). Se puede ver el mundo como era antes de ese día. No se sabe hacia dónde cae el mar, el océano, y hacia dónde la tierra, todo está mezclado y confuso, como estuvo en el caos original; no existían todavía los puntos cardinales. Sólo si va uno con un indígena avezado, un mentor gallego de por allí, puede distinguir las tres rías: Arousa, Pontevedra y Vigo.

Todo ha sido como la primera vez, cuando era joven. Hay algunas cosas, pocas, que no cambian y nos hacen pensar que vivimos en un mundo eterno. Hice fotos, pero ni las muestro: imposible trasladar ese paisaje. Cuando se separaron las aguas de las tierras, debieron de sobrar algunas piedras enormes, aisladas, que siempre he pensado que son las que están en la sierra de Grazalema, en Cádiz. No sé cómo llegaron allí.

Estuvimos en O Grove, en Illa da Toxa. La leyenda cuenta que un párroco de San Martiño llevó a la isla, deshabitada entonces, un borrico con una enfermedad incurable de la piel, para dejarlo morir. Volvió, pasado un tiempo, para enterrarlo y lo vio vivo, feliz y rozagante, bañándose en unos lodos calientes que brotaban de la tierra. Así se descubrieron esas aguas termales. Galicia es toda leyenda. Un libro de la mítica Austral: Las leyendas tradicionales gallegas, de Leandro Carré Alvarellos. Por si te interesa, lector.

Sobre el diálogo interior

Palabras clave (key words): diálogo interior, dialogical self theory, Hubert Hermans.

Tomaré un ejemplo, de mi relato Semana Santa en Úbeda, porque se juntan en él párrafos en que un personaje responde mentalmente al narrador omnisciente y párrafos en los que existe un verdadero ‘diálogo interior’, con opciones propias, distintas y encontradas, que surgen per se en la mente del personaje. La cita va en cursivas y en azul.

Al principio, es el narrador el que alecciona o previene al personaje, Germán, y obtiene su respuesta —mental, no verbal, aunque sea expresada en palabras—: De Pitágoras se dijo que lo habían visto en un mismo día y a la misma hora en Crotona y en Metaponto. Eso es lo que te asusta, que no hay límites claros entre la realidad y la ficción y uno puede llegar a no saber a qué atenerse. Es verdad, confesaste, tengo miedo de esa belleza, de esa fantasía, que hace posible todo, que puede llevarte a la disgregación y al caos. Recelo de aquellos alquímicos coptos que descubrieron la posibilidad de retener la sombra de los animales, y aun de personas, para operar sobre ella y curarlos… El personaje confiesa —es decir, contesta— al narrador y expone su punto de vista.

A continuación, en el párrafo siguiente, es el propio personaje el que expone ante sí argumentos análogos y el narrador lo cuenta: La vida real está también llena de misterio y arbitrariedad, te argüiste. El judío Walter Benjamin, el crítico literario más importante de la primera mitad del siglo XX en Alemania, se quitó la vida ante las lindes de España, una tarde de septiembre de 1940, desesperado al comprobar que la frontera estaba cerrada..., ¡la frontera que iba a abrirse sólo un día más tarde!

Arriba es el personaje el que arguye. Y sigue otra vez el narrador, que pregunta: Germán, ¿no está todo hecho de alguna materia que no es estrictamente racional, que no se deja manejar por la razón? Si una minúscula corriente eléctrica que circula por nuestro cerebro, puede matarnos, ¿por qué no la bala que perfora nuestra cabeza esculpida, a cientos de kilómetros? Porque hay grados de inverosimilitud, te respondiste, categórico. Siento un bien definido terror por los mundos telúricos y excesivamente incomprensibles. ¡Pero si todo es incomprensible! No, todo no, no en la misma medida. Hay que embridar la imaginación si no se quiere bordear el desastre. Tiene que haber un orden, un logos, un sentido que lo presida todo.

Ni siquiera se sabe muy bien quiénes son los interlocutores. Hay un vocativo, Germán, que apunta al narrador omnisciente. Pero también se lee: Porque hay grados de inverosimilitud, te respondiste. No queda claro quién hace la pregunta. Y así con la conversación que sigue, un diálogo interior —confuso, si se quiere, el lector no se pierde por eso—, el que se da en la mente de los seres humanos cuando consideran soluciones diversas a un problema.

En apoyo de mis elucubraciones viene un psicólogo holandés, Hubert Hermans, creador de la Dialogical Self Theory (DST) en los años noventa del pasado siglo, que defiende la capacidad de la mente humana para sostener un diálogo interior que mimetiza al exterior. Si siempre pensamos en el diálogo como un intercambio de mensajes externos, esta teoría postula que podemos interiorizarlo como diálogo interno. Se supera la dicotomía yo-el otro, trasladando la comunicación externa al interior de la mente. Se crean así diferentes posiciones del yo que debaten en el interior del sujeto pensante. El otro no está aislado del yo, sino que forma parte intrínseca de él. La teoría se inspira  en los pensadores William James, americano, y Mikhail Bakhtin, ruso.

Recientes hallazgos en neurociencia postulan una red cerebral que está activa cuando nos aislamos del mundo exterior, la default mode network  (DMN), e inactiva cuando nos volcamos en él, task-positive network (TPN). La primera se correspondería con la introspección y la segunda con la acción. En ambos casos el cerebro está funcionando y el pensamiento sigue una línea lógica; más laxa en el primer caso, lo que, para algunos expertos, podría estimular la creatividad. Y dejamos ya estos temas complejos.

Resumiendo hasta casi lo intolerable, si se narra “el médico pensó que el enfermo iba a morir…”, no hay monólogo (o diálogo) interior: habla el narrador. Cuando los pensamientos constituyen el flujo narrativo y llegan directamente al lector, sin intermediación, sí.

Sobre el monólogo interior

Palabras clave (key words): estilos directo e indirecto, monólogo interior, Édouard Dujardin.

Prometí hablar del monólogo interior en la narración literaria y quiero cumplir. Intentaré hacerlo brevemente, partiendo de la idea de que todo se puede simplificar, si uno logra zafarse de los filólogos y narratólogos, con sus analepsis, prolepsis, etc.

En toda narración hay un narrador, indefectiblemente. Podemos narrar mediante una secuencia de imágenes, un cuadro, etc., pero la narración literaria se basa en palabras y ordinariamente refiere algo que ocurre en un cierto tiempo, aunque aquí ya cabrían matices y distingos. Si alguien grita ¡Socorro!, expresa muy claramente, con la palabra, una situación o circunstancia, pero ese grito no se considera una narración.

El narrador puede ser uno de los personajes que intervienen en la acción y esto constituye la llamada narración en primera persona, perfectamente válida y típica de las memorias, de los diarios personales y de los blogs. Algunos críticos piensan que, en otros casos, es una forma ‘facilona’ de narrar y he visto cómo desdeñan a un cierto autor español, tan desdeñable por otras razones, porque dicen que siempre escribe así.

Otras veces existe un narrador, que no es un personaje: un narrador ajeno. El narrador puede dejar hablar a los personajes con sus propias palabras, y entonces es importante que señale claramente quien habla, para no desorientar al lector. Es lo que se llama estilo narrativo directo. También puede escoger relatar él mismo lo que los personajes dicen, con la misma obligación de que el lector no se pierda; es el estilo indirecto. No se pueden expresar así algunas emociones de los personajes de manera inmediata y vívida, como ocurre con el estilo directo. Esto es debatible, porque el narrador puede describir brillantemente las emociones que agitan a los personajes…

El narrador no sólo sabe lo que está ocurriendo y es capaz de transmitirlo al lector, sino que sabe también, y esto sí que tiene miga, lo que piensan todos los personajes y las emociones que los embargan. Por ello se habla del narrador omnisciente, que lo sabe todo. Lo que piensan o sienten ocultamente los personajes es, si el narrador lo transmite, monólogo interior. No se refiere, claro está, al discurso verbal abierto que pueda hacer uno de ellos dirigiéndose a los otros o a un público real o imaginario.

Es imposible tratar los detalles aquí. Cuando pensamos, utilizamos palabras y muchos se preguntan si el hombre pudo pensar antes de haber adquirido el lenguaje. Nuestro pensamiento discurre con una libertad que no se da en la comunicación oral y tiene una estructura sintáctica peculiar. No siempre, porque muchas veces pensamos muy ordenadamente. Algunos sostienen que el primero que utilizó el monólogo interior fue Édouard Dujardin, en Les lauriers sont coupés, de 1888. Ya mostré en mi entrada anterior cómo se da también en Nuestra Señora de Paris, de 1831, y está presente en muchas otras obras.

Lo novedoso en Dujardin es el uso intensivo de este recurso narrativo, el plantear la narración como la transcripción continuada de lo que piensa y siente un personaje o varios y que estos pensamientos y sentimientos resulten difícilmente traducibles a la escritura normal, exigiendo técnicas narrativas nuevas, supresión de signos ortográficos, etc. No todos los monólogos interiores son así, una mezcla confusa y desordenada de vivencias, fomentada por esa especie de culto simplón al inconsciente y Freud, de moda mucho tiempo entre los escribas. El análisis del Ulises de Joyce quizá haya contribuido a esto; se trata de una forma peculiar de estilo indirecto en el que el discurso del narrador se funde con el monólogo interior del protagonista, Leopold Bloom.

Yo creo que también sería lícito hablar de un ‘diálogo interior’, cuando en la mente de un personaje se entrecruzan ideas o emociones opuestas, o cuando el narrador externo se dirige a un personaje, aislándolo como en un close-up, un primer plano cinematográfico, y le advierte o pregunta, y espera su respuesta. Es este un recurso que yo utilizo a veces y que me gusta y me parece estéticamente satisfactorio. Me referiré a él en la próxima entrada.

Nuestra Señora de París, de Víctor Hugo

Palabras clave (key words): Víctor Hugo, narrador omnisciente, monólogo interior.

Ya conté que muchas de las cogitaciones de este blog surgen de mis lecturas, pero que hay un cierto plan, un cierto orden en las mismas. Hace tiempo que decidí dedicar una entrada al tema del monólogo interior, tan presente en las disquisiciones sobre literatura al hablar de la figura del narrador que existe siempre, en todo relato. Muy brevemente, porque el asunto está tratado en mil sitios, y sólo en lo pertinente a dos aspectos: su aparición directa ante el lector y el monólogo interior. La relectura de la novela de Víctor Hugo, Nuestra Señora de París, me invita a empezar por ella.

Hugo es un escritor romántico, aunque peculiar, y el tiempo ha pasado ciertamente por sus obras; no en la misma medida en todas, bastante en la mencionada. La novela no está escrita en primera persona y hay por lo tanto eso que se llama un narrador omnisciente. Este tipo de narrador suele permanecer invisible, salvo alguna aparición esporádica en el texto, en ocasiones por un descuido del escritor. Otras veces aparece resueltamente y se dirige directamente al lector.

Este tipo de aparición —casi se podría tildar de intromisión— se da con frecuencia en esta novela y empobrece el estilo. Citaré alguna de sus expresiones: Si el lector nos lo permite, probaremos [...] Queremos evitar al lector la molestia [...] Dificilísimo de explicar a los lectores de ahora [...] Debemos referir a nuestros lectores [...] Acabamos de indicar a nuestros lectores [...] Inútil advertir a nuestros lectores...

No haré un análisis de la novela, pero sí adelanto que en ella hay ejemplos de monólogo interior, que trataré en otro momento. Lo que quiero resaltar ahora son sus rasgos más típicamente románticos, correspondientes a su tiempo.

Hay amores malignos, de esos capaces de aniquilar a un ser humano y arrebatarle su libertad. Esmeralda, al entregarse al capitán Febo, le dice: ¡Que yo no te amo!... Haz de mí lo que quieras; tómame, soy tuya.... Seré tu querida, tu juguete, tu pasatiempo... todo lo demás nada me importa... y si llego a vieja, cuando no sirva para que me ames, entonces te serviré como una esclava... Ámame, ámame por compasión...

El arcediano suplica a la gitana: Tú no sabes aún lo que es el infortunio. Amar a una mujer con todos los furores del alma, sentirnos capaces de dar por la menor de sus sonrisas la sangre y las entrañas, la fama, la salvación y la eternidad, esta vida y la otra... Si vienes del infierno, yo iré a él contigo... el infierno donde tú estés será el cielo.

Y qué decir de Quasimodo. Al final de la novela desaparece y cuando desentierran unos cadáveres en el foso de Montfaucon, encuentran dos abrazados: el de la gitana condenada a la horca, que había sido arrojado allí, y el del monstruo enamorado, que se aferró a él y murió, se dejó morir, así. Al separarlo, se convirtió en polvo. Muchas desgracias encadenadas. Mueren el arcediano, su díscolo hermano, la gitana Esmeralda, su pobre madre y Quasimodo. Y, escribe Hugo, el capitán Febo también tuvo un final trágico: se casó. Algo de humor entre tantísima muerte.

Víctor Hugo demuestra gran conocimiento de la historia de París y a veces hasta fatiga con una excesiva prolijidad. Como con todo gran escritor culto, se espigan en la obra detalles interesantes que abren horizontes al lector. Menciona a Agustin Nipho, el doctor italiano que tenía un demonio que le enseñaba todo; a Guillet Soulart y su cerda, quemados vivos los dos por brujería en Corbeil, en 1465. Y revela el secreto del cuervo esculpido en la compuerta izquierda de la catedral, que mira un punto misterioso de su interior donde está escondida la piedra filosofal, que recuerda al Aleph borgiano que estaba en un ángulo del sótano, en la casa del poeta Carlos Argentino Daneri.

No es una obra de pensamiento, aunque hay ideas, algunas bien acedas. Se cuenta del arcediano: pensó en la locura de los votos eternos, en la vanidad de la castidad, de la ciencia, de la religión, de la virtud, en la inutilidad de Dios. Y ya revela este párrafo un ejemplo de monólogo interior. Pero de esto hablaremos en otra entrada.

De libros y ediciones que amo

Palabras clave (key words): Juan Ruiz de Cisneros, Emilio Sáez, José Trenchs, Manuel Laza.

En mi entrada anterior di dos fechas de redacción de la obra, 1330 y 1343 —no confundir con las de confección de los manuscritos— y añado ahora que son dos porque la estrofa 1634 es distinta en los manuscritos T y S. En el T es: Era de mill e tresyentos e sesenta e ocho años, fue acabado este lybro por munchos males e daños, mientras que el S reza: Era de mill é tresientos é ochenta é un años. Algunos piensan que 1330 pudo ser la fecha de una primera versión y 1343 la de una segunda. Hay que explicar que los años del texto son de la era hispánica (de César) y no de la era cristiana. Para pasar de la primera a la segunda hay que restar 38. No es excesivamente difícil. 

Julio Cejador piensa que la fecha de 1330 es un error del copista, basado en su opinión de que el arcipreste redactó la obra en la cárcel. Tras las insidias de los clérigos de Talavera, el cardenal Albornoz ordenó su encarcelamiento, siendo arzobispo de Toledo (1337-1350), por lo que la fecha correcta habría de ser 1343. Como algunos contestan la prisión del arcipreste, el argumento de Cejador no es incontrovertible.

También resulta que en España hay más ciudades de nombre Alcalá, topónimo derivado de un vocablo árabe que significa castillo; al menos catorce. Una de ellas es Alcalá la Real, en la provincia de Jaén. Y sucede que, en un artículo de 1972, de título Juan Ruiz de Cisneros, autor del Buen Amor, Emilio Sáez y José Trenchs propusieron como autor del libro a este Juan Ruiz, nacido en Alcalá la Real, provincia de Jaén.

Toda o mucha de la argumentación que cimenta esta hipótesis viene de que, en verdad, el autor del Libro de Buen Amor demuestra una gran cultura, conociendo bien los temas jurídicos, los textos bíblicos, los recursos literarios, la música, etc. y también parece ser persona ‘viajada’. Y de todo ello se deduce que es poco probable que fuera el relativamente modesto arcipreste de un pequeño enclave castellano, de quien no se sabe casi nada. Lector, quizá recuerdes que análogos razonamientos se han empleado para negar la autoría de las obras de Shakespeare y hasta de las de Cervantes.

El Juan Ruiz jiennense es persona de mucha más formación, familiar del cardenal Albornoz, al que acompañó en alguna de sus embajadas en el extranjero y en sus viajes a Italia. Nació algo más tardíamente que el otro Juan Ruiz, siendo similares las fechas de sus muertes. Para los partidarios de esta adjudicación, se explicarían así mejor los detalles de cultura que se advierten en el Libro de Buen Amor y ciertas notas de andalucismo o mudejarismo que pretender ver en la obra. Y no puedo extenderme más.

El Juan Ruiz castellano conoció sin duda al cardenal Albornoz, cuyo nombre es casi el único histórico y real que aparece en su libro, en la estrofa 1690, en la que se lee: …allá en Talavera, en las calendas de abril, / llegadas son las cartas del arçobispo don Gil… Pero hay que reconocer que el Juan Ruiz de Alcalá la Real es un personaje mucho más próximo al cardenal y su entorno.

El máximo acercamiento entre el autor del libro y Albornoz se da con Manuel Laza Palacio (1909-1988) —escritor malagueño y buscador de tesoros—, quien piensa que Juan Ruiz es un heterónimo, un nombre apócrifo, y postula al cardenal como autor, en su obra La España del Buen Amor, de 1966. Obviamente, las razones que abogan por el autor alcalaíno frente al castellano son aún más rotundas si el autor es el poderoso cardenal. Laza sugiere que lo escribió al final de su vida, en Italia, hacia 1366. Es la menos plausible y más imaginativa de todas las hipótesis y, siendo los manuscritos posteriores a dicha fecha, no resulta imposible, aunque deja muchos cabos sueltos.

De este libro hay una sola edición, de doscientos ejemplares numerados, publicada con amor y arte por un gran editor malagueño, en los que se lee: A costa de Ángel Caffarena, mercader de libros en esta ciudad de Málaga, calle Cárcer, 6, donde se hallará. Es uno de esos libros raros, de autores libres, enfebrecidos y audaces, de tiradas modestas, ínfimas, que amo: el reverso de la edición comercial. Creo que he escrito esta entrada sólo para poder mencionarlo. La plausibilidad, ¿qué es eso? Lector, no me tomes siempre al pie de la letra, trata de entenderme. También yo tengo derecho a soñar, a refugiarme en la locura, en su belleza.

Sobre el Libro de Buen Amor

Palabras clave (key words): Juan Ruiz, Alcalá, Cejador, Francisco J. Hernández, Menéndez Pidal.

Prometí hablar de la relación entre el cardenal Gil de Albornoz y el misterioso y evasivo autor del Libro de Buen Amor y me ceñiré a este asunto —si sé contenerme, cosa que no me ocurre siempre—, porque no es este el lugar para referirse al tema con óptica más amplia. Mencionaré muy de pasada varias hipótesis respecto a la autoría del libro, sin olvidar la que creo menos probable y menos conocida, la de Manuel Laza Palacio, quien sugiere la relación más estrecha posible e íntima entre los dos personajes mencionados: su identidad.

El libro fue escrito por Juan Ruiz, arcipreste de Hita. Lo dice él mismo en dos ocasiones. En la estrofa número 19, … por ende yo, Juan Rruys, Açipreste de Fita… y en la 575, … Yo Johán Ruyz, el sobredicho arçipreste de Hita… Entresaco lo esencial de las citas para no alargarlas y utilizo la edición comentada de Julio Cejador y Frauca, para Clásicos Castellanos, de 1931, basada esencialmente en el manuscrito G. Ya diré algo sobre los tres manuscritos conservados del libro. Como se ve, la grafía del nombre del autor es diferente en las dos estrofas, algo corriente en este tipo de documentos.

No se sabe mucho más del autor, salvo lo que él mismo cuenta en el texto. En un pasaje del libro, estrofa 1510, la Trotaconventos habla con una mora, de parte del arcipreste, y dice: Fija, mucho vos saluda uno que es de Alcalá. Por razones geográficas y otras, derivadas de la propia obra, se sobrentiende que el autor se refiere a Alcalá de Henares. Claro que hay más de una Alcalá y de ello hablaré en otro momento.

El arcipreste debió de morir antes de 1351, ya que en ese año figura otra persona en su cargo de Hita, un tal Pedro Fernández. Cejador, basándose en cierta corrección del texto que el arcipreste debería haber hecho, de estar vivo, y que no hizo, insinúa, sin otras pruebas de mayor sustancia, que quizá ya había muerto en 1348. Si se acepta que nació alrededor de 1284, habría vivido unos 64 años. En la estrofa 1692, cuenta que ya es mayor: ¡Sy pesa á vosotros, bien tanto pesa á mi! ¡Ay viejo mezquino! ¡en qué envegeçí!

Se ha pensado siempre que el arcipreste estuvo preso en Toledo, por orden del cardenal Albornoz. Cejador aporta como pruebas el sentido de las estrofas 1671 y 1709, en mi opinión nada definitorias. Siempre se sospechó que fueron los clérigos de Talavera los que le indispusieron con el cardenal, aunque el arcipreste se limitó a entregarles unas cartas que Albornoz había redactado afeando su conducta, por lo que deberían haberse enfadado más bien con él y no con el arcipreste. En fin, hay autores, como Spitzer y otros, que cuestionan este hecho del encarcelamiento.

En documentos de la época, de la diócesis de Toledo, aparece en ocasiones el nombre de Juan Ruiz, pero nunca acompañado de su función como clérigo. Por fin, en 1984, Francisco J. Hernández encontró en un cartulario la mención a un “uenerabilibus Johanne Roderici, archipresbitero de Fita”, con su nombre escrito junto a su dignidad eclesiástica, lo que constituye, evidentemente, una prueba sólida de la existencia real del autor.

Se han conservado tres manuscritos de la obra: el G, de su antiguo propietario Martínez Gayoso, hoy propiedad de la RAE, fue escrito en el año 1389 y es el más antiguo y el preferido por Cejador; el T, de la catedral de Toledo, hoy en la BNE, que concuerda bien con G y es de la misma época, pero con más erratas, y el S, de Salamanca, hoy en la biblioteca de su Universidad, el más moderno, de principios del siglo XV. En ninguno de ellos figura el título de la obra, que fue propuesto por Menéndez Pidal sólo en 1898, basándose en pasajes del propio texto, especialmente el primer hemistiquio del segundo verso de la estrofa 933: Buen Amor dixe al libro.

Los copistas dan dos fechas distintas de redacción, 1330 y 1343; la segunda podría ser una revisión de la primera. Todos son posteriores en varias décadas a la presunta fecha de terminación de la obra, lo que permite alguna elucubración sobre la autoría imposible de otro modo, como la de Laza Palacio. Hablaré de esto en la próxima entrada.

Sobre el cardenal Gil Álvarez de Albornoz

Palabras clave (key words): cardenal Albornoz, Cola di Rienzi, Collegium Hispanicum.

Prometí que hablaría de Cola di Rienzi y del cardenal Gil Álvarez de Albornoz, ambos del siglo XIV. Explicaré eso que dije de que comí el pan y bebí el vino de este último. Tengo ya unos años, pero estoy casi seguro de que nací posteriormente al siglo XIV, aunque confieso que hay partes de mi pasado que no recuerdo bien. Lo que sí ocurre es que he sido colegial del Real Colegio de España en Bolonia, fundado por este cardenal mediante donación de todos sus bienes en Italia, incluyendo tierras y viñedos que aún se conservan.

Albornoz nació probablemente en 1302, en Carrascosa del Campo (Cuenca), e inició su educación en Zaragoza, con su tío don Jimeno de Luna, obispo de la ciudad. El historiador Juan Ginés de Sepulveda, que escribió su biografía, De vita et rebus gestis Aegidii Albornotii, en Bolonia, entre 1515 y 1523, asume que siguió sus estudios en Toulouse, aunque es más probable que lo hiciera en Montpellier, donde iban muchos nobles catalanes y aragoneses. Hay otra más antigua biografía del cardenal, de 1506, en latín y aún inédita, de Giovanni Garzoni, médico famoso y catedrático de Filosofía en la universidad de Bolonia, escrita en colaboración con Rodrigo de Bivar.

Vuelto Albornoz a nuestro país, pasa a Castilla, hacia 1325. Su carrera eclesiástica es rápida y en 1338 es ya arzobispo de Toledo y consejero del rey Alfonso XI. Cambia su suerte con la ascensión al trono de Pedro I y se exilia en Avignon, donde el Papa Clemente VI le concede el capelo cardenalicio, en 1350. Desde entonces su vida transcurre fuera de España y es enviado dos veces a Italia, como legado pontificio a látere, para arreglar la situación de los estados de la Iglesia, que, desde el traslado de la sede papal a Francia, están en completo desorden y son prácticamente independientes.

La primera legación comienza en 1353. El nuevo Papa, Inocencio VI, perdona a Cola di Rienzi, un soñador humanista que aspira a restablecer el modelo de la antigua república romana y que estaba preso y condenado a muerte, y lo envía a Italia para que ayude al cardenal español, con el que llega a Roma en agosto de 1354. Una vez allí, las actuaciones de este impredecible tribuno italiano originan un verdadero caos y hay un motín popular. Es entonces cuando, en la novela Bomarzo, se cuenta que huyó disfrazado y fue reconocido por el valioso brazalete que llevaba puesto; se trata, probablemente, de una fantasía de Mujica. Sí es cierto que fue detenido y decapitado, quemado su cadáver y las cenizas arrojadas al Tíber. Superado este incidente, Albornoz logra la casi total reincorporación de los estados eclesiásticos al Papado.

Tras esta dificilísima misión, le sustituye Androin de la Roche, abad de Cluny, que no es capaz de mantener el equilibrio logrado en el complicado tablero italiano, lo que hizo necesaria una segunda legación albornoziana en 1358. Otra vez ha de luchar este en todos los frentes, el militar, el diplomático y el jurídico, para restablecer el poder papal en sus estados. Arreglado todo, el abad de Cluny queda de nuevo al mando y Albornoz permanece como legado en Nápoles. Hay que resaltar que el éxito del cardenal fue exclusivamente mérito suyo, por su tenacidad, su resistencia frente a los vaivenes de la fortuna, su experiencia de los hombres y de las cosas. Por su lungimiranza (clarividencia), para emplear una bella palabra italiana.

Murió en Viterbo, el 24 de agosto de 1367, tras otorgar todo su patrimonio, inmenso por las sucesivas donaciones de los pontífices, para la fundación de un Collegium Hispanicum en Bolonia, en el que los estudiantes españoles pudieran proseguir su formación. Colegio que, salvo cortas interrupciones, durante la invasión napoleónica y la segunda guerra mundial, permanece operativo en la actualidad y es, si no el más antiguo de Europa, el que ha mantenido su actividad más continuadamente.

Es imposible contar la historia de este prelado excepcional, en una entrada o en varias. También tuvo relación con el misterioso, evasivo autor del Libro del buen amor, pero eso da para contarlo en otra entrada.