De mis perplejidades en literatura (V)

Palabras clave (key words):Artemisa de Rembrandt, sexo en Nueva York.

El padre del protagonista, de apellido Ranz —si recuerdo bien, no se menciona su nombre de pila en toda la obra—, es experto en arte y perteneció muchos años a la plantilla del Museo del Prado. Por sus peritaciones de obras artísticas y algunas buenas ocasiones que le brindó su dedicación profesional, hizo una apreciable fortuna y tenía una excelente colección de pinturas, dibujos y esculturas. Cuenta el narrador cómo salvó de una catástrofe a una de las obras más importantes del museo. Tras explicar que el andar confinado eternamente en un mismo ambiente puede volver loco a cualquiera, relata el caso de un vigilante del Prado, llamado Mateu, que llevaba en el puesto unos veinticinco años. Una noche, cuando ya habían salido los visitantes, andaba jugando con un mechero junto a un Rembrandt, el titulado Artemisa, que es el único de atribución segura a ese pintor en la colección del museo, según el narrador.

En esa época, sigue contando el protagonista, no había alarmas de incendio automáticas en el Prado, pero sí extintores. El tal Mateu ya había achicharrado una esquina del marco del Rembrandt y seguía jugando con el mechero con no muy buenas intenciones. Hasta que el padre de Juan, el experto, que se había quedado hasta tarde ese día, se dio cuenta de lo que ocurría, desenganchó un extintor “y aunque no sabía usarlo, con él malamente oculto a la espalda (tremendo peso de color conspicuo) se aproximó lentamente a Mateu” (sic). Entonces, en vez de pegarle un golpe a Mateu directamente con el extintor, o bien decirle que eso no se hace, le dijo con calma: “¿Qué hay, Mateu?, ¿viendo mejor el cuadro? A lo que este respondió, dócil: “No, estoy pensando en quemarlo”. Y explica: “Estoy harto de esa gorda” (por Artemisa, la del cuadro).

“El extintor sujetado a pulso le estaba destrozando a Ranz las muñecas, así que renunció a ocultarlo y pasó a sostenerlo entre sus brazos como a un bebé”, lo que hizo que Mateu le reconviniera: ¿No sabe que está prohibido desmontarlos? El experto podía haber replicado que también estaba prohibido quemar los cuadros, a ver si Mateu captaba la indirecta. Pero no lo hizo, escogió otra estrategia. Fingió que él mismo quería destrozar, machacar, el Rembrandt con el extintor, lo que provocó la reacción esperable en Mateu, y en cualquier funcionario honesto de nuestro país: “Quieto ahí, quieto, ¿eh? No me obligue”. Y así terminó felizmente la historia, muy extractada y de humor cuestionable, aunque quizá el menos cuestionable de toda la obra.

El episodio más surrealista, por calificarlo de algún modo, de todos, es el que ocurre en Nueva York, con el narrador ya casado, solo, porque su mujer ha quedado en Madrid, y trabajando de intérprete durante el período de sesiones de la Asamblea General de Naciones Unidas. Comparte el apartamento con una amiga española de la primera juventud, Berta, con la que se había acostado alguna vez en Madrid, siendo estudiantes, y que es intérprete fija en dicha Organización. Son ahora amigos y parece que no quieren reemprender la historia, pensando quizá aquello de que nunca segundas partes fueron buenas. Él está quizá afectado también por esa fidelidad furiosa e indiscriminada que puede darse —sólo que puede darse— en los primeros años de casado. Ella está libre y busca hombres con alguna, con bastante, insistencia, utilizando los anuncios personales de los periódicos y otros medios de comunicación. No eran todavía los tiempos de Internet. Y son muy buenos amigos, ya digo; ya se ve en la novela, quiero decir.

En una de esas búsquedas, algo compulsivas y criticables por cualquier párroco de cualquier país, la compañera de piso encuentra un señor que le escribe en inglés, aunque por el estilo y construcción de las frases, les parece ciertamente español. Digo les parece, en plural, porque leen los mensajes juntos y lo comentan todo los dos; es que son muy amigos, lo repito. El señor, que firma como Nick o Jack o Bill o Arena Visible (este nombre parece de aquellos nombres indios en las películas del Oeste), según le peta, antes de encontrarse con Berta quiere ver cómo es y le pide que le mande un video en el que aparezca desnuda y se le vea con claridad el, perdón, coño. Ya también le había avisado, con un “Quiero follarte”, de que no iban a hablar, cuando se vieran, de la teoría general de la relatividad. Las cosas claras desde el principio.

A pesar de los diversos nombres, Berta está convencida de que se trata de un solo hombre, aunque quizá, secretamente (para la propia ella, que diría AA), no le importaría que fuera alguno más. El caso es que, después de los lógicos, muy tibios en este caso, titubeos, decide mandarle el requerido video y le pide a Juan que lo grabe él, diciéndole que no tiene a nadie que lo pueda hacer y que se encuentra como muy desvalida para estas cosas. Finalmente, Juan asume esa función de mamporrero gráfico y graba el video. Ya había terminado cuando de repente se da cuenta de que se les olvida algo y grita despavorido: “Nos falta el coño”. Se repara el error, que no era un descuido trivial por el cariz de lo que se va intuyendo, y se envía el video completo al señor, que había exigido la previa ostentación de los genitales de la corresponsal y parece que era de los que no les gusta andar por terrenos desconocidos o no bien cartografiados.

La historia es más larga, pero tengo que resumirla. El señor se hospeda en el Plaza Hotel y por fin un día Berta, después de haber enviado el descriptivo video, se cita con él allí. Ella debe de barruntar lo que podía pasarle, porque le pide a su amigo algunos preservativos, ya que se ha quedado sin ninguno y siempre le gusta ir prevenida, por si el caballero es de los despistados: “¿Tienes preservativos que puedas dejarme?”, le preguntó. Esto sí me emocionó, lo reconozco. Esa amistad tan granada, esa confianza tan sin límites para pedirse prestadas las cosas que de verdad importan en la vida.

Pero resulta que el señor es caprichoso y no quiere hacerlo con Berta en el hotel. Manías oscuras del sexo. Le propone ir al apartamento de ella y Berta, que ya estaba dispuesta a lo que estaba dispuesta, ahora está dispuesta a lo que sea —el furor uterino no perdona— y acepta. Y allá se van; él espera abajo en la esquina y la ansiosa sube rauda para pedirle a Juan que despeje el campo por un tiempo prudencial. Acuerdan tres horas (razonable, me parece bien). Le recomienda un sitio de comida rápida abierto las veinticuatro horas para tomar algo y que se pasee un poco mientras dure la función. Ella dejará encendida la luz de la sala de estar, visible desde la calle, y le dice que la apagará cuando todo haya terminado; entonces ya podrá subir.

El partido se prolongó más de cuatro horas, hubo prórroga, y el pobre Juan estuvo al final allí en la esquina, pasada la medianoche, esperando que se apagara la dichosa luz. Hasta que un taxi vino, paró enfrente de la casa y se llevó al equipo visitante. Se apagó entonces la luz de la sala de estar y Juan supo que Berta estaba viva. Es que en algún momento hasta llegó a temer que le hubiera podido pasar algo, por el exceso de la espera, más de lo convenido. Pesimista, negativo, el hombre, sin pensar que estos retrasos ocurren y son buena señal. El narrador no cuenta que se dijeran nada al verse. Seguramente, estaban los dos cansados. Él, de esperar.

Y me pregunto yo, ingenuamente, ¿no se podrían haber arreglado las cosas de otro modo? Uno comprende que la novedad es la novedad, pero los dos amigos se habían acostado juntos hacía ya quince años y en Europa. En ese largo tiempo todo cambia y se les podría considerar casi como dos seres distintos. Si Berta era de las que hacen muescas en la cama con cada nueva conquista, hasta podría hacerla con justicia en este caso particular. Y dejarse de complicaciones, estando allí los dos solos, ya en el piso, jóvenes todavía, en Nueva York, sin tener que salir ni arriesgarse, sin videos, sin esperas, sin señales cómplices. Hay cosas que se entienden mal… salvo en la ficción, en la que se supone que ha de ocurrir lo excepcional, lo raro, lo incomprensible. Por eso se escriben las cosas que se escriben, purísimas sinrazones.

De mis perplejidades en literatura (IV)

Palabras clave (key words): historias dentro de CTB, suicidio, hotel en La Habana.

El primer episodio sería el del suicidio de una mujer joven, Teresa, recién llegada de su viaje de bodas, del que ya mencioné algo. Ahora no hablaré de los recursos estilísticos sino de la pura acción, de lo que se cuenta y cómo. El suceso no puede ser más macabro: la recién casada se pega un tiro en el corazón, en el cuarto de baño del piso de sus padres, tras salir del comedor en el que comía con ellos, dos hermanos y tres invitados más; el marido está ausente en ese momento. Hay fragmentos narrativos bastante incompresibles, en los que intervienen una doncella y el chico de una tienda, que había llevado provisiones a la casa. Al oír el tiro se precipitan todos los comensales al cuarto de baño; también la cocinera, que “tenía un pie dentro del cuarto de baño y otro fuera”. El chico de la tienda había oído la detonación y se daba cuenta de todo, pero “como no podía preguntar ni pasar, y nadie le hacía caso y no sabía si tenía que llevarse cascos de botellas vacíos, regresó a la cocina silbando otra vez (pero ahora para disipar el miedo o aliviar la impresión” (sic). Me preguntaré siempre qué clase de sujeto es este que, ante un suicidio, se preocupa por las botellas vacías y anda silbando sin parar.

Inmediatamente llaman a la puerta, el marido de la suicida y un hermano de aquella, que venían riendo, ajenos a lo ocurrido. “La doncella casi rió por contagio, se hizo a un lado y los dejó pasar, y aún tuvo tiempo de ver cómo cambiaba la expresión de sus rostros y se apresuraban por el pasillo hacia el cuarto de baño de la multitud”.  La doncella, la que estuvo a punto de reírse, de soltar el trapo, sí sabía lo ocurrido y por eso se aguantó la risa como pudo. Seguramente es culpa mía, y hasta me da vergüenza escribirlo, pero todo me hizo recordar el célebre camarote de los hermanos Marx. Entre tanto, el peculiar chico de la tienda, solo en el comedor, porque todo el mundo está junto a la muerta, se come parte de la tarta y bebe un vaso de vino que estaba allí. Sigo sin explicarme nada del asunto, que no puedo detallar más. El lector curioso e impaciente podrá encontrarlo completo en la novela.

En otro episodio se cuenta la estancia del narrador, recién casado también, en un hotel de La Habana. Este narrador, de nombre Juan, es hijo del marido de Teresa, la que se suicidó, y de una hermana de esta con la que el viudo se casó después. La esposa del narrador, Luisa, se encuentra algo mal y se mete en la cama, pero sin suicidarse ni nada, y Juan se asoma al balcón para distraerse. Ve entonces a una mulata, al otro lado de la calle, que parece que espera a alguien que no acaba de llegar. Hasta que finalmente la mulata cruza la calle y se dirige al narrador, que está en el balcón, recriminándole que haya subido al hotel sin avisarla. Por fin, la cubana, la mulata, comprueba que se ha confundido y se excusa. Vamos que, afortunadamente, no sube y entra en la habitación de los recién casados, que sabe Dios lo que podría haber ocurrido, con la esposa no en su mejor forma y la cubana tan lozana y harta de esperar como estaba. Se abre entonces otro balcón a la izquierda y un hombre llama a la mulata, que deja la calle y se dirige a su cuarto. Todo ha sido un malentendido. Y ya allí —los recién casados lo oyen todo— la mujer le dice al hombre que empieza a estar un poco hasta el moño y que tiene que matar de una vez a su legítima, la que está en España. A lo que el hombre, un español que tiene negocios en La Habana y va por allí de vez en cuando, responde que está en ello, que no tenga prisa, que las prisas no son buenas. Más o menos.

Luego cuenta el narrador —la novela está escrita en primera persona— cómo conoció a su esposa, la que estuvo un poco malita en el hotel de La Habana. El narrador es intérprete y hacía su trabajo en presencia de otra intérprete ‘controladora’. En ciertas ocasiones especiales, de gran trascendencia, parece que esto funciona así: hay un intérprete y otro que supervisa o controla la traducción. La entrevista era entre un alto cargo español y una alta autoridad del Reino Unido. Todo era un poco aburrido y el intérprete empieza a traducir cómo quiere, por broma, y hace la conversación más íntima y disparatada. Sin pasarse, claro. La autoridad británica no sabe palabra de español y el español, faut-il dire?, ni zorra idea de inglés.

La controladora tendría que haber intervenido, cumpliendo su misión, pero no lo hizo; se entiende que le hizo gracia el asunto. Y así empezó todo. El narrador se da cuenta, mientras tanto, que Luisa tiene “piernas de gran altura”; vamos, largas, dado que la gente suele tener piernas que llegan hasta el suelo. También tiene, lo dice él en otro momento, las rodillas doradas. En fin, con estos alicientes se empezaron a  ver y se casaron, como pasa tantas veces en este monótono mundo.

Hay otra historieta de un organillero, un ‘hombre atezado’, situado en una esquina frente a la casa del intérprete, ya en Madrid, en su nueva casa (artificiosa, no se olvide) de casado. El narrador está trabajando y la música del organillo le incomoda o distrae. Baja al instante a la calle, le da algún dinero al buen hombre atezado para que deje de tocar y le pide que se vaya con la música a otra parte, a una esquina más lejana. El organillero accede de buen grado. El protagonista luego piensa mucho sobre la dudosa posibilidad de que el atezado pudiera ser atropellado por un camión de reparto que invadiera la acera, justamente por estar en esa nueva esquina, a la que él le ha obligado en cierto modo a ir. Esto le desazona un poco y empieza a pensar sobre el poder del dinero, el sucio, abyecto poder del dinero —las cuatro perras que dio— y hace las consideraciones pertinentes, semejantes a las que cualquier otra persona pudiera hacer al respecto. Sin perjuicio de seguir haciendo todo lo posible por conseguirlo, el dinero.

También hay una historia de la empleada de una modesta papelería situada cerca de la casa en que el intérprete habitó de niño, Nieves. Era la hija del dueño y empezó a ayudar en la tienda a los trece o catorce años. Era una niña preciosa y cuenta el narrador que siguió siendo preciosa durante unos años más y que nunca le dirigió la palabra para otra cosa que para comprarle los artículos que necesitaba. Cuando ya la vio de mayor, hacia sus treinta años, ya no era tan bonita, a pesar de seguir siendo joven, y el narrador, persona sensible, empieza a considerar que quizá la pobre no ha tenido una vida excesivamente apasionante, recluida siempre en su negocio, limitada por las pocas oportunidades que ofrece la vida a la mayoría de las gentes. Y piensa que con él, que era de buena familia, quizá todo habría sido diferente, habría vivido una vida más llena de comodidades, viajes y lujos. En eso es casi seguro que llevara razón. No tanta en cuanto a la posible felicidad de la chica, de Nieves, en los diferentes escenarios; en eso podría equivocarse, que ese es un asunto extremadamente complejo y caprichoso y hay gente que se lo pasa divinamente en los sitios más insospechados. O yendo a una película de tiros o de las de amor y lujo. O leyendo una mala novela. También depende de cómo la trate el marido en la casa, en el dormitorio, etc. Lo de viajar puede ser también una lata, como sabe cualquiera que haya viajado un poco.

De mis perplejidades en literatura (III)

Palabras clave (key words): reality check, exploración inicial de un texto literario.

Otra gema: un profesor, no un cualquiera, comía en un restaurante una tostada untada con camembert y se manchó la solapa de un buen traje. Estas cosas pasan en toda la escala social. Y cuenta AA que el profesor “hizo un gesto desdeñoso hacia la costosa solapa impura de Romeo Gigli”. Y prosiguió como si nada, como si no le importara mucho —encomiable la elegancia y distinción del sujeto— untando de nuevo camembert, “(no en la solapa, en otra tostada)”, aclara el narrador, en uno de esos paréntesis suyos tan dañinos. La aclaración es de un efecto cómico tan poderoso, la descripción es tan hilarante, que tuve que interrumpir la lectura, porque estuve riéndome todo el resto del día y mis ojos lloraban continuamente. ¡Es que los hay con gracia!

El profesor, quizá para compensar el malhadado accidente de la solapa, se reviste de cierto tono profesoral y dice que uno puede confundir lo visto con lo que le han contado y elucubra un poco sobre el asunto. De estas trivialidades se habla ahora mucho, como si fuera un gran descubrimiento, añado yo. “Es milagroso que lo normal sea que distingamos”, continúa el profesor, luciéndose. Hace ya más de diez años, en una conferencia, ya hablaba yo de los experimentos de Silbersweig y Stern, del Cornell Medical Center, de Nueva York, y otro grupo de Londres, publicados en Nature. Postulaban que hay un área del lóbulo prefrontal, que parece funcionar como una especie de reality check, un “comprobador de la realidad”, y determina si una imagen o estímulo es real, imaginado o alucinado. Si este centro nervioso se avería, el mundo, no sólo los recuerdos, puede volverse muy confuso. Todo esto es tela vieja.

“Hacía dos meses que no nos tocábamos, o yo a ella”. ¿Y ella a él?, me pregunto.  ¿Se entiende este castellano? Al autor no le da la gana diseccionar esta situación, aclarar la quemante duda. Sigue, “lo que en el rostro es besable (nariz, ojos y boca; mentón, frente y mejillas; y orejas, es todo el rostro)” (sic). Bueno, con haber escrito desde el principio ‘todo el rostro’ se habría apañado uno. Porque las cejas, el entrecejo, están incluidos en la frente, digo yo. ¿O no son besables? Hay gente que besa en los sitios más inverosímiles e inhóspitos. Aquí surge de nuevo la desazón, intratable.

Y qué decir de las especulaciones más metafísicas y profundas, que se vierten en otras partes de la novela y se ofrecen al lector: “Nada de lo que sucede sucede” o “Poco importa, todo es pasado y no ha sucedido”. Aseveraciones con las que alguien podría no estar de acuerdo, pienso yo modestamente. Hace ya más de un año, por poner un ejemplo, me caí y me rompí un brazo. Bueno, pues esto sucedió y si no hubiera sucedido no me habrían tenido que operar, como fue el caso. Y sucedió que algo fue mal en la operación y, como sí sucedió, me tuvieron que operar de nuevo.

Aquí viene otra vez lo que avisé del ritornelo: en literatura, en ocasiones, un personaje puede decir eso de que “nada de lo que sucede sucede”, de modo enteramente lícito. Porque lo hace en una determinada coyuntura emocional, poniendo el énfasis en cierta manera de entender la vida y sus avatares. La literatura (la de ficción) es la libertad, lo repito y lo repetiría mil veces. Pero engranar eso en el fluir lógico de la narración, en su substrato más normal, requiere un talento que no siempre se tiene. Todo se puede decir o contradecir, todo se puede invertir o distorsionar, pero con gracia, con mesura, con tino, no impunemente. Ha de ser hecho con arte. Y perdón por la palabra, tan alejada de buena parte de la literatura de hoy.

Hasta ahora he atendido a los méritos formales, a la consideración de la calidad de la prosa, al indagar esta novela. Tal proceder constituye una vía de abordaje, una exploración relativamente fácil y rápida, que exige pocos medios, arroja resultados discretamente objetivos y suele ser un índice de la capacidad del autor para crear una auténtica pieza de arte. Es como la información parcial sobre un paciente, que se puede extraer de pruebas sencillas, como una radiografía o unos datos de laboratorio. No siempre se llega al diagnóstico sólo con ellas y en muchas ocasiones han de realizarse exploraciones más complejas. Pero es razonable empezar con los procedimientos diagnósticos más simples e ir progresando después en la resolución del problema.

Los resultados de la exploración inicial de un texto, de la pura prosa, tienen la gran ventaja de que son relativamente objetivos: es bastante probable llegar a un cierto acuerdo sobre su valor estético. Creo que si se sometieran a la consideración de un grupo imparcial de personas las expresiones que he recogido en estas páginas, habría bastante acuerdo entre los opinantes a la hora de juzgarlas. Por supuesto, la valoración final, total, de una obra, ha de integrar estos estudios con otros, de muy diversa índole, en los que quizá la objetividad es más elusiva. A ello nos dedicaremos después.

Los fragmentos que he escogido para mostrarlos aquí son de suyo breves y los he hecho aún más breves, por razones obvias. Pero siempre he pensado que reflejan, en este caso concreto y quizá siempre, el estilo y la calidad de párrafos más largos, porque el texto es sustancialmente homogéneo. En palabras algo más científicas: los fragmentos, aun siendo cortos, constituyen una muestra imparcial, no sesgada, representativa, del todo. Tomo ahora un texto más largo:

“La sensación de que nada de lo que sucede sucede, de que todo ocurrió y a la vez no ha ocurrido, porque nada sucede sin interrupción, nada perdura ni persevera ni se recuerda incesantemente […] lo que se da es idéntico a lo que no se da, lo que descartamos o dejamos pasar idéntico a lo que tomamos o asimos, lo que experimentamos idéntico a lo que no probamos…”

Ante este texto más largo, intensamente anafórico, lo que no es censurable, el lector inteligente e imaginativo es capaz de entender a un personaje, que dice estas cosas en un cierto momento de su vida, con unas emociones determinadas que lo agitan e influyen en el curso de sus pensamientos. Esto hace que asimile empáticamente el párrafo y se deje arrastrar y arrebatar por ese torbellino apasionado y alógico, desligado o liberado de la razón, ese monólogo interior. Esto no es mala literatura, sino más bien un clímax, una digresión, que no puede sostenerse mucho tiempo, que se ha de saber dosificar. Pero ni siquiera hay muchas cosas así en este libro de AA; son bastante pocas y no es por ahí por dónde podría ser criticado. Hay mucho más de textos deslavazados, construcciones torpes, aseveraciones gratuitas y prosa sin sentido, aburrida y poco justificable. Se es libre, sí, pero uno ha de dar cuentas.

Hablemos ahora de la construcción de la novela. No quiero extenderme mucho, pero sí describir dos aspectos diferenciados de la misma. Por un lado, la arquitectura de ciertas secuencias —porque en la obra se pueden distinguir varios episodios engarzados, aunque siempre con el mismo protagonista o narrador— y, por otro, el armazón total, el de la novela en conjunto. Empecemos con esas historias particulares.

De mis perplejidades en literatura (II)

Palabras clave (key words): defectos estilísticos, paréntesis en AA, prosa endiablada.

Muy al principio ya se lee: “el paño que tenía a mano o tenía en la mano”. Efectivamente, no es lo mismo tener algo en la mano que tenerlo a mano. El contorno semántico de una expresión está contenido en la otra, eso sí: lo que se tiene en la mano está a mano (y tan a mano), pero no ocurre al revés. El narrador omnisciente tendría que saber dónde estaba el dichoso paño, pero quizá quiere dejar en el aire su ubicación precisa, para añadir algo de vaguedad a su descripción. Es libre de hacerlo —literatura es libertad, aquí viene lo del ritornelo del que avisé al principio—, pero eso tiene un precio: algún lector puede pensar que eso es una leve memez. O puede pensar que hacerlo una vez no lo es, pero hacerlo muchas sí, o hacerlo más de x veces por metro cuadrado de papel impreso sí. Hay varias posibilidades.

En AA son especialmente infelices los paréntesis, las matizaciones que escribe entre paréntesis, y trataré de conservar en estas citas. “(Su propia toalla azul pálido, que era la que tenía tendencia a coger)”, por ejemplo. A mí me parece una construcción bastante enrevesada, aparte de innecesaria. Sigo con mis hallazgos, con comillas para señalar lo que pertenece al texto de la novela: “Silbando, como suelen hacer los chicos al caminar”. Hace años que no veo a nadie silbando, otros tiempos. “Se limpiaba las manos con el delantal, o quizá se santiguaba con él”. Esto último tiene su dificultad y hasta su mérito, pero desgraciadamente el autor no explica la técnica.

Se describe un comedor en el que hay un plato totalmente limpio, como si alguien “hubiera comido más rápido y lo hubiera rebañado además, o bien ni siquiera se hubiera servido la carne”. Quizá hasta se podrían hallar experimentalmente más posibilidades, ¿a qué viene esa meticulosidad? “Las manos a la espalda y la espalda contra el aparador”. “Al cabo de unos minutos de contemplar cómo esa tarta empezaba a perder consistencia”… Hay que explicar, forzosamente, que la contemplativa es una sirvienta y lo hace justamente en el mismo momento en que alguien se ha suicidado de un tiro en el corazón, en el cuarto de baño, en donde se agolpó enseguida toda la familia, lo que no es la mejor ocasión para contemplar nada durante unos minutos. Hago constar que se trata de un piso normal, no de un enorme palacio, de vastedad inhabitable.

Otros momentos de la narración: Una mujer está de pie con un bolso y empieza a cansarse, “como si cada segundo que transcurría esos brazos le pesaran más, o acaso era el bolso lo que aumentaba de peso”. Serían los brazos, la sensación en los brazos, me atrevo a opinar yo, modestamente. “Mi contemplación lacónica de la mulata”. Lo del laconismo viene, como cualquiera sabe perfectamente, de que a los jóvenes de Laconia (Lacedemonia) se les enseñaba durante su educación a hablar poco y preciso. Pero no se les decía nada sobre la contemplación, que se les permitía tan dilatada como quisieran. Es más, supongo que se enfangarían en ella hasta de manera más duradera y profunda de lo habitual, porque ya que no hablaban mucho, seguro que mirarían más. Algo tendrían que hacer, digo yo. “Sensación de no hacerlo al hacerlo”. Esto, lector, puede tener su intríngulis y prometo contarlo en cuanto lo descubra. “El leve chirrido (fue rápido) y el suave golpe al cerrarse de nuevo (que fue muy lento)”. ¡Ay, esos paréntesis traicioneros! “Debía ser corta de vista”, por debía de ser.

En otro momento el narrador, el protagonista, oye ruidos de pasos en la habitación contigua de un hotel y piensa que una mujer anda descalza, porque “no eran golpes de cascos”. Se trata de una mujer, no de una caballería, aclaro. En esa habitación discute una pareja, a la que el narrador no conoce de nada, lo que no impide que escriba: “la exasperación que les era propia y consuetudinaria”. Pero si los encuentra por primera vez, ¿cómo sabía las características de su exasperación?, me pregunto. “Nadie se queda desnudo en medio de una habitación más que unos segundos”. Bueno, pues eso es opinable y discutible: depende del calor que haga o de lo que uno se proponga hacer en estado de desnudez. Luego menciona un “gesto frecuente entre los que escuchan, o en ella cuando lo hace”. Aquí lleva razón el narrador: cuando ella lo hace, es frecuente. Es más, siempre que lo hace, lo hace; es así de frecuentísimo. Claro que podría hacerlo sin hacerlo. O no hacerlo haciéndolo. ¿Será esto contagioso? Uno puede volverse loco.

“Contemplando transcurrir el transcurrido tiempo”, esta es una frase que le gusta a AA, porque la repite varias veces a lo largo de la novela y cuya utilidad o sentido no he logrado aún descifrar. También repite la expresión “el futuro abstracto”, para referirse al futuro, cuando aún no ha sido, cuando está aún por concretarse; o sea, cuando es propiamente futuro. “Casi todo el mundo se avergüenza de su juventud”; bueno, esto es opinable. “El matrimonio es una institución narrativa”; más de lo mismo. “Fumó dos veces rápidas”; me parece una construcción por lo menos torpe. “Nuestra casa común y nueva (artificiosamente)”, ¡esos paréntesis! Esto lo repite varias veces en la obra. “Pasear un poco, mirar de lejos a los toxicómanos y a los delincuentes futuros”. Esto se refiere a Nueva York y lo repite dos veces en la novela. Bueno, en Nueva York, y en otros muchos sitios, hay de todo y hay que mirarlo todo, pienso yo. “Tan falsos (como un inciso)”, aquí confieso que me perdí sin remedio. “Nunca sé qué querer”; será así, si así lo dice. “Estaba inmóvil, luego no cojeaba”, verdad incuestionable.

“Mis compatriotas parecen tener las piernas demasiado rectas y el culo muy alto”, opina AA, a lo que no sabría yo qué añadir u objetar. También habla de un “pantalón patriótico” (sic), para indicar que es como los que llevan los españoles en España. “Sin duda era europeo (pero también podía ser neoyorquino o de Nueva Inglaterra)”, escribe. Bueno, pues la cosa no era tan indudable entonces. “Me miró mirándome”, esto es más peliagudo de entender, pero seguro que tiene alguna explicación oblicua (adjetivo de moda hace poco entre algunos escritores y que ahora ya no se usa tanto. ¡Lástima!).

“Mi edad de entonces fue siendo otra”. Apenas puedo imaginar una manera más alambicada y torpe de decir que uno fue haciéndose mayor. “Superperfumería o perfumería inmensa”, se puede leer en otro lugar. “Olor multitudinario”, se dice porque era mezcla de diversos perfumes que había ido probando un cliente. “Debió gustarle”, por debió de gustarle. “Sección viril”, se refiere al departamentos de caballeros de una tienda; no hacen falta más comentarios. “El envés de sus sendas manos”; podría haber escrito el dorso de sus manos, sin más.  “Una más larga y otra más corta, una más corta y otra más larga”; ¿es necesario esto?, ¿qué se persigue con esto? “Agujero y conducto como el de Berta, que había visto y grabado, y el de Luisa”. Sí, lector, se refiere a lo que estás pensando, si eres lo normal de malpensado. El de  Berta, el narrador lo sacó en un video, como se contará más tarde; el de Luisa no, o no lo cuenta.

“Ocho semanas no son mucho tiempo, pero son más de lo que parecen si se suman a otras ocho de las que a su vez las separan sólo otras once, o doce”. Esto hay que pensarlo y sublimarlo, como casi todo con esta endiablada prosa. Entiendo yo que el autor quiere decir quizá que, subjetivamente, esas ocho semanas, al unirse a otras ocho semanas y teniendo en cuanta un tiempo intermedio, se viven como de una duración más larga. O sea, que podría decirse que ‘parecen más de lo que son’. La verdad es que no sé lo que quiso decir y me temo que AA tampoco. Lo cual puede que sea, soit dit en passant, su literatura, o cierta literatura. ¡Que Dios nos ampare!

De mis perplejidades en literatura (I)

SOBRE LA NOVELA CTB, DE &5

Lector, esta entrada es la primera de seis, algo crípticas. Constituyen la reseña que hice, para mi uso personal, de una novela de gran éxito, de un escritor español hodierno. Como hice en mis Apuntes sobre literatura, no doy el nombre del autor sino una cifra (&5, la misma de mi libro), ni el de la novela. Y me gustaría que no fueran reconocidos, aunque sé que esto no está garantizado. Me perturba escribir mal de cualquier obra; parto de la asunción de que todas son fruto del amor, del ensueño, de la dedicación. Pero también pienso que uno tiene derecho a entender el porqué de las cosas, los criterios que definen lo bueno y lo malo, lo bello y lo feo, el éxito y el fracaso. Mi deseo de comprender el mundo ha sido más fuerte y pujante que mi prudencia.

Si alguien me convence de mis errores, me desdiré inmediata y públicamente hasta de la última letra del escrito. Y daré las gracias a mi convencedor y lo premiaré con algo tangible o contable. Y si alguien quiere saber la obra y autor a los que me refiero —y lo hace sin ánimo de perjudicar gratuitamente a nadie—, le daré los nombres, de manera privada. Presento este escrito tal como fue redactado, hace exactamente dos años, en octubre del año 2013. Sólo sustituyo, en estas páginas, la cifra &5 del autor, por las letras AA (autor anónimo), que resulta más sencilla.

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Palabras clave (key words): Marcel Reich-Ranicki, Goethe, Diderot.

La literatura es la libertad. Empiezo así porque esta frase podría ser —no sé todavía cómo se irán desarrollando las ideas que pretendo exponer— como un ritornelo, que aparezca de vez en cuando en mi exposición. No me refiero a lo que el hombre, en su conquista histórica de ese bien irrenunciable que es la libertad, debe a la literatura, sino al puro hecho del escribir. Cuando escribimos, hablo de la ficción, estamos en un reino en donde todo es posible: todas las ideas, las imaginaciones, las metáforas, las imágenes, los estilos, el uso de las palabras, la creación misma de las palabras… El escritor puede escribir como quiera, como Dios le dé a entender. A cambio de esto, también puede ser juzgado por cualquier lector, que será igualmente libre de expresar su acuerdo o desacuerdo con lo escrito, desde cualquier ángulo que escoja.

Ya había leído algo de AA y no me había gustado. También encontré, en uno de esos blogs de ahora, juicios sobre su obra tan negativos y destemplados que no quise, que no pude, ni considerar. He de decir, sin embargo, que algunos que le defendían en aquel foro eran igualmente de una ferocidad y vulgaridad infinitas. En fin, una diatriba absolutamente fuera de mi horizonte intelectual y personal, que la hacía inexistente para mí. Ninguna de mis reflexiones presentes puede parecerse a aquello; no es que haya decidido plantearlas hoy así, es que no sabría comportarme de otro modo. La furia dialéctica está fuera de mi mundo, en el que sólo me permito moderadas ironías, que pienso que no molestarán demasiado, dirigidas a gentes muy mimadas, halagadas y favorecidas, nada menesterosas, que se pueden defender bien, si quieren. Lo único que busco, a mi manera, es la verdad y su partera, la razón. 

Con motivo de la muerte reciente [en 2013] en Frankfurt del crítico Marcel Reich-Ranicki, un verdadero ‘Literatur-Papst’ (Papa de la literatura), se recordó en la prensa española el papel que había tenido en la fama de AA como escritor, en Alemania; sobre todo gracias a una sesión de su famoso programa ‘Das literarische Quartett’ (Cuarteto literario), en la cadena de televisión ZDF de aquel país. En un periódico leo que, en la semana siguiente a la emisión, se vendieron ochenta mil ejemplares de su novela CTB (traducida al alemán), de la que hasta entonces se vendía sólo una media de un ejemplar al día. No garantizaría la exactitud de estos datos de prensa, pero esta Blitzpromotion en Alemania, sí es conocida en los ambientes literarios.

Frente a un fenómeno tan extraordinario, sentí el lógico deseo de leer la novela y eso es lo que he hecho. Se comprenderá que esperaba una obra absolutamente impar, inigualable, alejada con mucho de lo ordinario, resueltamente preternatural. Más aún, quizá inspirada directamente por alguno de esos dioses caprichosos que se ponen muy raramente en contacto con los mortales. ¿No es razonable esperar  algo así cuando fue capaz de suscitar un éxito tan importante e instantáneo?

No resultó así, desgraciadamente. Desgraciadamente, porque me preparaba para un exquisito banquete de belleza y sensibilidad y no hubo lugar. Recordaba lo que escribió Goethe, y había leído yo en la contraportada de un muy querido libro, en francés: Lu de 6h à 11h et demie, et d’une traite, Jacques le fataliste, de Diderot; me suis délecté comme le Baal de Babylone à un festin aussi énorme; ai remercié Dieu que je sois capable d’engloutir une telle portion d’un seul coup (leída de seis a once y media, de un tirón, Jacques la Fataliste, de Diderot; me he deleitado como el Baal de Babilonia con un festín tan enorme; he dado gracias a Dios por ser capaz de deglutir tal porción de una sola vez).

Desgraciadamente también, porque, de siempre y ahora más que nunca, amo la racionalidad en la vida, en las relaciones, en el mundo, buscando siempre un nexo explicable y lógico entre las causas y sus efectos, y he quedado defraudado. Al fin y al cabo soy de ciencias, aunque me haya descarriado un poco al final en la literatura. Esto fue porque he tenido algo de tiempo; todo lo que he hecho en mi vida es porque he podido reservarme para mí algún tiempo.

Tomé algunas notas al leer y las recojo sin ningún propósito académico, lo que no quiere decir que no trate de seguir un cierto orden o método. Empezaré con las concernientes a la prosa, al estilo, tras reiterar que, en mi sentir, el escritor puede escribir como quiera.  Recojo alguna de las cosas que no me gustan en la novela.

En cuanto al estilo, y antes de referirme a los casos concretos, diré que la literatura puede ser, con todo derecho, el arte de la vaguedad, de la inexactitud, de la nebulosidad, de la indefinición. En la ciencia, el lenguaje ha de ser preciso, minucioso, ajustado, porque así lo requiere la materia. Nada de eso ocurre en la literatura, en donde la prosa puede ser distorsionada, vaga, repetitiva, caprichosa, incoherente, etc. Yo creo que ciertos autores escriben así, con toda deliberación, precisamente para recordar, para hacer ver al lector, que se está en el terreno de la literatura. Pero todo eso no se puede hacer impunemente; el favorable efecto que pueda tener un estilo así, puede ser más que contrarrestado por la fealdad, la inoportunidad o la cacofonía del mismo.

 Manejo la edición de bolsillo, de junio de 2013, de Random House Mondadori, y cito sólo lo necesario para remitir a las expresiones correspondientes en el texto. No doy aquí los números de página, para no hacer más pesados estos comentarios. Quedan marcados en mi libro los párrafos que llamaron mi atención en cualquier sentido.

El enigma de un escritor español de hoy

Palabras clave (key words): Isidoro Merino, Marcel Reich-Ranicki, Hellmuth Karasek.

Es difícil lo que pretendo hacer, sin aburrir en exceso: comentar un par de párrafos iniciales de un artículo escrito por un novelista español hodierno. Pero lo intentaré. Los retales de texto van en cursiva, lo estridente en rojo. Mis anotaciones en redondas.

Quizá haya alguien que esté de acuerdo, o que descubra que lo está. Distinción banal: se está de acuerdo con algo porque se ha descubierto cierta acordanza. […]  La convicción que se ha apoderado de nuestras sociedades en la práctica de la piratería cultural. Suena mal. La convicción es una evidencia intelectual o moral. El autor se refiere a la convicción “de que la piratería cultural es tolerable”, pero lo expresa mal. […] Ese sentimiento no me ha abandonado nunca, se me ha mantenido intacto… El me sobra. […] Series de televisión que, mientras han durado o aún duran, otro distingo inútil. Es un castellano espeso, trabado con dificultad, innecesariamente detallista.

Nada nuevo, se trata de un autor en el que los críticos comprueban a menudo graves defectos de estilo. Tomo las cuatro primeras citas de la lista que elaboró hace tiempo un periodista, Isidoro Merino. Son construcciones impropias, repeticiones injustificadas, encontradas en sus obras: Pensé que pensaría en su hijo…, Una mirada mirando…, Al hacer este recorrido que hizo…, He sabido cuando supe… Podría haberme ceñido a lo ya espigado por otros: expresiones mucho más chirriantes y disléxicas que las que yo muestro. Pero quería estudiar su prosa de articulista, como hice con una obra suya de ficción, de la que hablaré en el futuro. Adelanto que no se trata de que el autor practique un humor extraño: escribe así. No sé, no sabe nadie, por qué.

Ocurre, y aquí podría empezar lo sorprendente para el lector, que este autor es miembro de la RAE, famosísimo, premiadísimo. El pasmo de algunos críticos que analizaron su obra debió de ser parecido al mío y les llevó a atacarle, muy desabridamente en ocasiones. También sus defensores respondieron con ensañamiento. En mis Apuntes sobre literatura, me referí a este autor, sin nombrarlo. Lo había leído, no me gustó y así lo hice constar. Después vi que otros coincidían en esto. Y luego vino, como me sucede tantas veces, el deseo, la necesidad imperiosa de comprender, de organizar un poco el mundo, el de la literatura en este caso. Y también intervino algo el azar.

El 18 de septiembre de 2013 murió en Frankfurt un crítico literario alemán, de gran prestigio, Marcel Reich-Ranicki. Algún periódico español insistió entonces en algo ya conocido: el papel que este había jugado en la carrera de nuestro autor. Se citaba la obra concreta que le entusiasmó y que divulgó en un programa de la TV alemana, provocando una avalancha de ventas de la traducción. No la había leído yo y me abismé en ella, con la idea de encontrar la oculta clave, sediento de entender, enfermo de ‘sofofilia’. Quince días antes que el alemán, había muerto en Sevilla Manuel García-Viñó, uno de los más acerbos críticos del polémico académico. Fenecen los amigos, los enemigos. Todo pasa, nada queda, ¿para qué hacer nada? Pero esto no toca ahora.

La leí y seguí sin explicarme el éxito de la obra y del autor. Es la envidia, se dirá, ya me lo imagino. Escribí entonces una larga exégesis de la novela, que guardé cuidadosamente. Hace poco cayó también en mis manos el artículo que menciono al principio. Finalmente, veo en un periódico alemán que, el 29 de septiembre pasado, murió en Hamburgo Hellmuth Karasek, un crítico colaborador de Reich-Ranicki. Por todos estos hechos, el asunto, el atenazador enigma, se reavivó en mí.

Aún no he hecho públicas mis ideas, mi sentir, sobre el exitoso escritor, pensé. Y he decidido hacerlo ahora. Aunque no escribo su nombre, sé que dejo pistas para quienes conocen el tema. Pero si algún lector lo identifica, la culpa no será enteramente mía, sino fruto también de su perspicacia. Mis páginas sobre el tema, en unas cuantas entradas próximas, quizá sirvan de colofón a este blog, que empieza a cansarme. Porque no deja de ser una pequeña vanidad más, de las muchas del mundo, esas que nunca me ofuscaron del todo.

Salamanca, Galicia y la creación del mundo

Palabras clave (key words): huerto de Melibea, mirador de Cotorredondo, creación del mundo.

Me escapé unos días a Galicia, huyendo del inevitable tratamiento mediático de las elecciones en el avispero catalán. Estaba ya at the end of my rope, como dicen los americanos; hasta el gorro, que diría un castizo. De todos: aburren a las ovejas. Tenía cita en Salamanca con amigos canadienses que iban de Oporto a Munich, en coche. Hace tiempo, escribía sobre mis viajes —algunos de los relatos están recogidos en mi libro Silva epistolar—, pero ahora me cansé, por lo que sólo hablaré muy poco de este.

Salamanca, como siempre: la alegría, la bulla, la juventud y casi, casi, la felicidad, una cierta forma de la felicidad, en la Plaza Mayor; sobre todo si se llega al atardecer, cuando la piedra franca de Villamayor se transmuta en oro. Con las muchachas en flor, sentadas despreocupadamente en el suelo y con los chicos discretamente al acecho, a su sombra, como ha sido siempre. He venido aquí muchas veces y siempre me es grato retornar. Estuvimos un buen rato en el huerto de Melibea, en el que entró Calixto persiguiendo un halcón, como quizá recordéis de La Celestina, y así empezó todo. Estas cosas pasan. Es un sitio tranquilo, al lado de un albergue de peregrinos, desde el que hay espléndidas vistas de la catedral y de la ciudad.

En la entrada al huerto, un busto de Celestina, con palabras tomadas del “aucto dozeno” de la inmortal obra, que no dejan de ser justas y verdaderas. Cuenta la vieja a Sempronio, criado de Calixto: “Que soi una vieja cual Dios me hizo, no peor que todas. Bivo de mi ofiçio, como cada cual ofiçial del suyo, mui limpiamente. A quien no me quiere no le busco. De mi casa me vienen a sacar, en mi casa me ruegan. Si bien o mal bivo, Dios es el testigo de mi coraçon”. Por Dios, ¿no es atinado y correcto su discurso? Por no hablar del estilo: la vieja sabía hablar, eso no lo duda nadie.

De Galicia podría contar miles de cosas. Sólo mencionaré la visita al mirador de Cotorredondo, llamado también de las tres rías, en el municipio de Vilaboa. Asistí allí, hace muchos años, a la propia creación del mundo, y, naturalmente, quería repetir esa experiencia. No fue fácil —voy sin GPS, quizá con él la empresa habría resultado más hacedera—, porque en España, a veces, las señales de tráfico son inexistentes o de difícil, o imposible, interpretación. En Galicia, alejarse de las autovías es pasar al otro lado del espejo, entrar en un país enmarañado y de ensueño, donde es un gozo perderse. Mi mapa, detallado, última edición, ayudó poco. Pero pudimos llegar al mirador.

Y allí, otra vez el milagro: las tierras y las aguas aún sin separar, como antes del segundo día de la creación, cuando Dios dijo: “Acumúlense las aguas de debajo de los cielos en un solo lugar y aparezca suelo seco” (Génesis, 1, 9). Se puede ver el mundo como era antes de ese día. No se sabe hacia dónde cae el mar, el océano, y hacia dónde la tierra, todo está mezclado y confuso, como estuvo en el caos original; no existían todavía los puntos cardinales. Sólo si va uno con un indígena avezado, un mentor gallego de por allí, puede distinguir las tres rías: Arousa, Pontevedra y Vigo.

Todo ha sido como la primera vez, cuando era joven. Hay algunas cosas, pocas, que no cambian y nos hacen pensar que vivimos en un mundo eterno. Hice fotos, pero ni las muestro: imposible trasladar ese paisaje. Cuando se separaron las aguas de las tierras, debieron de sobrar algunas piedras enormes, aisladas, que siempre he pensado que son las que están en la sierra de Grazalema, en Cádiz. No sé cómo llegaron allí.

Estuvimos en O Grove, en Illa da Toxa. La leyenda cuenta que un párroco de San Martiño llevó a la isla, deshabitada entonces, un borrico con una enfermedad incurable de la piel, para dejarlo morir. Volvió, pasado un tiempo, para enterrarlo y lo vio vivo, feliz y rozagante, bañándose en unos lodos calientes que brotaban de la tierra. Así se descubrieron esas aguas termales. Galicia es toda leyenda. Un libro de la mítica Austral: Las leyendas tradicionales gallegas, de Leandro Carré Alvarellos. Por si te interesa, lector.

Sobre el diálogo interior

Palabras clave (key words): diálogo interior, dialogical self theory, Hubert Hermans.

Tomaré un ejemplo, de mi relato Semana Santa en Úbeda, porque se juntan en él párrafos en que un personaje responde mentalmente al narrador omnisciente y párrafos en los que existe un verdadero ‘diálogo interior’, con opciones propias, distintas y encontradas, que surgen per se en la mente del personaje. La cita va en cursivas y en azul.

Al principio, es el narrador el que alecciona o previene al personaje, Germán, y obtiene su respuesta —mental, no verbal, aunque sea expresada en palabras—: De Pitágoras se dijo que lo habían visto en un mismo día y a la misma hora en Crotona y en Metaponto. Eso es lo que te asusta, que no hay límites claros entre la realidad y la ficción y uno puede llegar a no saber a qué atenerse. Es verdad, confesaste, tengo miedo de esa belleza, de esa fantasía, que hace posible todo, que puede llevarte a la disgregación y al caos. Recelo de aquellos alquímicos coptos que descubrieron la posibilidad de retener la sombra de los animales, y aun de personas, para operar sobre ella y curarlos… El personaje confiesa —es decir, contesta— al narrador y expone su punto de vista.

A continuación, en el párrafo siguiente, es el propio personaje el que expone ante sí argumentos análogos y el narrador lo cuenta: La vida real está también llena de misterio y arbitrariedad, te argüiste. El judío Walter Benjamin, el crítico literario más importante de la primera mitad del siglo XX en Alemania, se quitó la vida ante las lindes de España, una tarde de septiembre de 1940, desesperado al comprobar que la frontera estaba cerrada..., ¡la frontera que iba a abrirse sólo un día más tarde!

Arriba es el personaje el que arguye. Y sigue otra vez el narrador, que pregunta: Germán, ¿no está todo hecho de alguna materia que no es estrictamente racional, que no se deja manejar por la razón? Si una minúscula corriente eléctrica que circula por nuestro cerebro, puede matarnos, ¿por qué no la bala que perfora nuestra cabeza esculpida, a cientos de kilómetros? Porque hay grados de inverosimilitud, te respondiste, categórico. Siento un bien definido terror por los mundos telúricos y excesivamente incomprensibles. ¡Pero si todo es incomprensible! No, todo no, no en la misma medida. Hay que embridar la imaginación si no se quiere bordear el desastre. Tiene que haber un orden, un logos, un sentido que lo presida todo.

Ni siquiera se sabe muy bien quiénes son los interlocutores. Hay un vocativo, Germán, que apunta al narrador omnisciente. Pero también se lee: Porque hay grados de inverosimilitud, te respondiste. No queda claro quién hace la pregunta. Y así con la conversación que sigue, un diálogo interior —confuso, si se quiere, el lector no se pierde por eso—, el que se da en la mente de los seres humanos cuando consideran soluciones diversas a un problema.

En apoyo de mis elucubraciones viene un psicólogo holandés, Hubert Hermans, creador de la Dialogical Self Theory (DST) en los años noventa del pasado siglo, que defiende la capacidad de la mente humana para sostener un diálogo interior que mimetiza al exterior. Si siempre pensamos en el diálogo como un intercambio de mensajes externos, esta teoría postula que podemos interiorizarlo como diálogo interno. Se supera la dicotomía yo-el otro, trasladando la comunicación externa al interior de la mente. Se crean así diferentes posiciones del yo que debaten en el interior del sujeto pensante. El otro no está aislado del yo, sino que forma parte intrínseca de él. La teoría se inspira  en los pensadores William James, americano, y Mikhail Bakhtin, ruso.

Recientes hallazgos en neurociencia postulan una red cerebral que está activa cuando nos aislamos del mundo exterior, la default mode network  (DMN), e inactiva cuando nos volcamos en él, task-positive network (TPN). La primera se correspondería con la introspección y la segunda con la acción. En ambos casos el cerebro está funcionando y el pensamiento sigue una línea lógica; más laxa en el primer caso, lo que, para algunos expertos, podría estimular la creatividad. Y dejamos ya estos temas complejos.

Resumiendo hasta casi lo intolerable, si se narra “el médico pensó que el enfermo iba a morir…”, no hay monólogo (o diálogo) interior: habla el narrador. Cuando los pensamientos constituyen el flujo narrativo y llegan directamente al lector, sin intermediación, sí.

Sobre el monólogo interior

Palabras clave (key words): estilos directo e indirecto, monólogo interior, Édouard Dujardin.

Prometí hablar del monólogo interior en la narración literaria y quiero cumplir. Intentaré hacerlo brevemente, partiendo de la idea de que todo se puede simplificar, si uno logra zafarse de los filólogos y narratólogos, con sus analepsis, prolepsis, etc.

En toda narración hay un narrador, indefectiblemente. Podemos narrar mediante una secuencia de imágenes, un cuadro, etc., pero la narración literaria se basa en palabras y ordinariamente refiere algo que ocurre en un cierto tiempo, aunque aquí ya cabrían matices y distingos. Si alguien grita ¡Socorro!, expresa muy claramente, con la palabra, una situación o circunstancia, pero ese grito no se considera una narración.

El narrador puede ser uno de los personajes que intervienen en la acción y esto constituye la llamada narración en primera persona, perfectamente válida y típica de las memorias, de los diarios personales y de los blogs. Algunos críticos piensan que, en otros casos, es una forma ‘facilona’ de narrar y he visto cómo desdeñan a un cierto autor español, tan desdeñable por otras razones, porque dicen que siempre escribe así.

Otras veces existe un narrador, que no es un personaje: un narrador ajeno. El narrador puede dejar hablar a los personajes con sus propias palabras, y entonces es importante que señale claramente quien habla, para no desorientar al lector. Es lo que se llama estilo narrativo directo. También puede escoger relatar él mismo lo que los personajes dicen, con la misma obligación de que el lector no se pierda; es el estilo indirecto. No se pueden expresar así algunas emociones de los personajes de manera inmediata y vívida, como ocurre con el estilo directo. Esto es debatible, porque el narrador puede describir brillantemente las emociones que agitan a los personajes…

El narrador no sólo sabe lo que está ocurriendo y es capaz de transmitirlo al lector, sino que sabe también, y esto sí que tiene miga, lo que piensan todos los personajes y las emociones que los embargan. Por ello se habla del narrador omnisciente, que lo sabe todo. Lo que piensan o sienten ocultamente los personajes es, si el narrador lo transmite, monólogo interior. No se refiere, claro está, al discurso verbal abierto que pueda hacer uno de ellos dirigiéndose a los otros o a un público real o imaginario.

Es imposible tratar los detalles aquí. Cuando pensamos, utilizamos palabras y muchos se preguntan si el hombre pudo pensar antes de haber adquirido el lenguaje. Nuestro pensamiento discurre con una libertad que no se da en la comunicación oral y tiene una estructura sintáctica peculiar. No siempre, porque muchas veces pensamos muy ordenadamente. Algunos sostienen que el primero que utilizó el monólogo interior fue Édouard Dujardin, en Les lauriers sont coupés, de 1888. Ya mostré en mi entrada anterior cómo se da también en Nuestra Señora de Paris, de 1831, y está presente en muchas otras obras.

Lo novedoso en Dujardin es el uso intensivo de este recurso narrativo, el plantear la narración como la transcripción continuada de lo que piensa y siente un personaje o varios y que estos pensamientos y sentimientos resulten difícilmente traducibles a la escritura normal, exigiendo técnicas narrativas nuevas, supresión de signos ortográficos, etc. No todos los monólogos interiores son así, una mezcla confusa y desordenada de vivencias, fomentada por esa especie de culto simplón al inconsciente y Freud, de moda mucho tiempo entre los escribas. El análisis del Ulises de Joyce quizá haya contribuido a esto; se trata de una forma peculiar de estilo indirecto en el que el discurso del narrador se funde con el monólogo interior del protagonista, Leopold Bloom.

Yo creo que también sería lícito hablar de un ‘diálogo interior’, cuando en la mente de un personaje se entrecruzan ideas o emociones opuestas, o cuando el narrador externo se dirige a un personaje, aislándolo como en un close-up, un primer plano cinematográfico, y le advierte o pregunta, y espera su respuesta. Es este un recurso que yo utilizo a veces y que me gusta y me parece estéticamente satisfactorio. Me referiré a él en la próxima entrada.

Nuestra Señora de París, de Víctor Hugo

Palabras clave (key words): Víctor Hugo, narrador omnisciente, monólogo interior.

Ya conté que muchas de las cogitaciones de este blog surgen de mis lecturas, pero que hay un cierto plan, un cierto orden en las mismas. Hace tiempo que decidí dedicar una entrada al tema del monólogo interior, tan presente en las disquisiciones sobre literatura al hablar de la figura del narrador que existe siempre, en todo relato. Muy brevemente, porque el asunto está tratado en mil sitios, y sólo en lo pertinente a dos aspectos: su aparición directa ante el lector y el monólogo interior. La relectura de la novela de Víctor Hugo, Nuestra Señora de París, me invita a empezar por ella.

Hugo es un escritor romántico, aunque peculiar, y el tiempo ha pasado ciertamente por sus obras; no en la misma medida en todas, bastante en la mencionada. La novela no está escrita en primera persona y hay por lo tanto eso que se llama un narrador omnisciente. Este tipo de narrador suele permanecer invisible, salvo alguna aparición esporádica en el texto, en ocasiones por un descuido del escritor. Otras veces aparece resueltamente y se dirige directamente al lector.

Este tipo de aparición —casi se podría tildar de intromisión— se da con frecuencia en esta novela y empobrece el estilo. Citaré alguna de sus expresiones: Si el lector nos lo permite, probaremos [...] Queremos evitar al lector la molestia [...] Dificilísimo de explicar a los lectores de ahora [...] Debemos referir a nuestros lectores [...] Acabamos de indicar a nuestros lectores [...] Inútil advertir a nuestros lectores...

No haré un análisis de la novela, pero sí adelanto que en ella hay ejemplos de monólogo interior, que trataré en otro momento. Lo que quiero resaltar ahora son sus rasgos más típicamente románticos, correspondientes a su tiempo.

Hay amores malignos, de esos capaces de aniquilar a un ser humano y arrebatarle su libertad. Esmeralda, al entregarse al capitán Febo, le dice: ¡Que yo no te amo!... Haz de mí lo que quieras; tómame, soy tuya.... Seré tu querida, tu juguete, tu pasatiempo... todo lo demás nada me importa... y si llego a vieja, cuando no sirva para que me ames, entonces te serviré como una esclava... Ámame, ámame por compasión...

El arcediano suplica a la gitana: Tú no sabes aún lo que es el infortunio. Amar a una mujer con todos los furores del alma, sentirnos capaces de dar por la menor de sus sonrisas la sangre y las entrañas, la fama, la salvación y la eternidad, esta vida y la otra... Si vienes del infierno, yo iré a él contigo... el infierno donde tú estés será el cielo.

Y qué decir de Quasimodo. Al final de la novela desaparece y cuando desentierran unos cadáveres en el foso de Montfaucon, encuentran dos abrazados: el de la gitana condenada a la horca, que había sido arrojado allí, y el del monstruo enamorado, que se aferró a él y murió, se dejó morir, así. Al separarlo, se convirtió en polvo. Muchas desgracias encadenadas. Mueren el arcediano, su díscolo hermano, la gitana Esmeralda, su pobre madre y Quasimodo. Y, escribe Hugo, el capitán Febo también tuvo un final trágico: se casó. Algo de humor entre tantísima muerte.

Víctor Hugo demuestra gran conocimiento de la historia de París y a veces hasta fatiga con una excesiva prolijidad. Como con todo gran escritor culto, se espigan en la obra detalles interesantes que abren horizontes al lector. Menciona a Agustin Nipho, el doctor italiano que tenía un demonio que le enseñaba todo; a Guillet Soulart y su cerda, quemados vivos los dos por brujería en Corbeil, en 1465. Y revela el secreto del cuervo esculpido en la compuerta izquierda de la catedral, que mira un punto misterioso de su interior donde está escondida la piedra filosofal, que recuerda al Aleph borgiano que estaba en un ángulo del sótano, en la casa del poeta Carlos Argentino Daneri.

No es una obra de pensamiento, aunque hay ideas, algunas bien acedas. Se cuenta del arcediano: pensó en la locura de los votos eternos, en la vanidad de la castidad, de la ciencia, de la religión, de la virtud, en la inutilidad de Dios. Y ya revela este párrafo un ejemplo de monólogo interior. Pero de esto hablaremos en otra entrada.